داستانِ «بانوي ليل» نوشتة محمدبهارلو از جنس داستانهاي پليسي جنايي، اما پستمدرن و امروزي است؛ در فضا و جهاني وهمي ميگذرد و يكي از مؤلفههاي داستان امروز، وهمي بودن و اسرارآميز بودنِ آن است. «بانوي ليل» رازي است كه تكهبهتكه گشوده ميشود ولي راوي آن نه پليس است و نه كارآگاه خصوصي و نه خبرنگار؛ راوي، آموزگار كنجكاوي است كه ميخواهد بداند چه حادثهاي براي سلف اوپيش آمده است.
سابقة داستان پليسي جنايي را بايد در آخرين سالهاي سدة هجدهم جستوجو كرد اما پيشاز آن، در داستانهاي انگليسي كيفيتي پديدار شد كه ميتواند زمينه و شالودة داستان جنايي بهحساب آيد. اين ويژگي و كيفيت را suspense (تعليق) ميناميدند و در زماني اندك طرفداران بسيار پيدا كرد. تأكيد برخي از نويسندگان بر اين كيفيت تا آنجا بود كه ساموئل ريچاردسون، داستاننويس انگليسي، در نيمة قرن هجدهم ضمير «من» را از داستان حذف كرد و برآن بود كه حضور اين ضمير، خواننده را گوش بهزنگ نگه ميدارد كه راوي از خطر جان بهدربرده و زنده است. در اواخر قرن هجدهم، داستانهاي بهاصطلاح «ترسناك» در پيوند با قتل و سرقت و تجاوز طرفدار بسيار داشت و تعليق و رمزوراز پايگاه مشخص خود را درادبيات داستاني استوار كرده بود. نخستين نشانههاي كشف راز كه بعدها بهعنوان يكي از مضامين ادبي شمرده شد در نامهاي بهتاريخ 1754 از هوراس والپول ديده ميشود. والپول در اين نامه اصطلاح serendipity (غيرمترقبه) را به نام خود سكه زدو دهسال بعد نخستين داستان شبهجنايي خود را نوشت.
بههرحال، «بانوي ليل» ظرفيت آن را دارد كه از وجوه گوناگون، زبانِ داستان، شخصيتپردازي، فضاسازي، هرمنوتيك تعليق و ديگر شگردهاي روايتگري كه درتخصص داستاننويسان و منتقدانِ ادبياتِ داستاني است بررسي و ارزيابي شود. اما امروز يكي از تأكيدهاي پستمدرنيسم محدود نكردنِ دامنة بررسيها به روايت،آنهم به شيوههاي سنتي و كليشهاي است. ادبيات امروز از خواننده و منتقد ميخواهد كه فرايند شكلگيري متن را هم به شكلي پساـانتقادي و از ديدگاههاي تازه، مثلا ماترياليسم فرهنگي، يا نظريههاي پساـروشنگري دربارة زمان و مكان مورد بررسي قرار دهد. براي همين هم هست كه امروز بخشي از آنچه در مباحث نقد ادبي مطرح ميشود، در پيوند با هنرهاي تجسمي و رسانههاي ديگر مانند سينما وعكاسي و گفتمانهايي مانند بازنمايي و كلاژ و مونتاژ است. بهرهجويي از اين روشها دريافت اثر ادبي را آسانتر ميكند و اگر هم نكند، بيترديد در و پنجرهاي تازه براي نگاه كردن به داستان و داستاننويسي بازخواهد گشود.
از آغاز قرن بيستم و از همان زماني كه هنرهاي تجسمي و ادبيات به تأثير ازمدرنيسم و جنبش آوانگارد، از بازنمايي سنتي و تقليدگري و حتي محاكات دستبرداشتند و اميد خود را از پيشفرضها و ارزشهاي رآليستي بريدند، نقدهنري هم از اثر هنري فاصله گرفت. ديري نگذشت كه نقد ادبي هم با ناديده گرفتن پيوند ديرينه و تنگاتنگ خود با روايت، سرانجام اين واقعيت را پذيرفت كه ممكناست هدف از مرور و نوشتن دربارة يك داستان، در نهايت، بازنمايي باشد، اما ضرورتي در ميان نيست كه اين بازنمايي شكل تقليد از متن را بهخود بگيرد. ثمرة اين فاصلهگيري و حتي در پارهاي موارد گسست، پديد آمدن دگرگوني در رابطة ميان متنانتقادي و اثر تجسمي يا ادبي بهعنوان مركز بود. امبرتو اكو (1984) معتقد است كه پستمدرنيسم در آن لحظهاي تولد يافت كه كشف كرديم جهان مركز معيني ندارد.(1) پيشتر، فوكو هم گفته بود كه قدرت، پديدة يكپارچهاي نيست كه بيرون از انسان وجودداشته باشد.(2) پژواك اين دو نظريه در هنر امروز، از معماري گرفته تا داستان و شعر شنيده ميشود و بر تمامي فرايند هنر سايه انداخته است. رابطة قدرت با دانش و گفتمانهاي هنري، ايدئولوژيكي، تاريخي و اجتماعي وسوسة پايانناپذير امروز است و به قول ادوارد سعيد، پستمدرنيسم ميخواهد با بهرهجويي از اين رابطه، به گفتمان قدرت نويسنده مشروعيت ببخشد.(3) توجه بهاين رابطه، از يك طرف فاصلهگيري از متن را امري ناگزير مينماياند و از طرف ديگر، فرضيات فرماليستي را در شكل و نحوة پرداختن به متن بياعتبار ميكند. هنگامي كه جايگاه معنا از مؤلف به متن، و از متن به خواننده و در نهايت به عملِ نوشتن و بيانِ زنده و صريح منتقل شود، آنوقت ميتوان گفت به فراسوي فرماليسم گام گذاشتهايم.
آنچه امروز گفتمان پساـانتقادي را شكل ميدهد، ماحصلِ بهرهجويي نويسندگان از ابزارهاي مدرنيستي و پستمدرنيستي و توجه منتقدان به اين بهرهگيريها براي بازنماييِ انتقادي است. يكي از اين ابزارها، كه كاركرد زيادي هم داشته است، كلاژ و مونتاژ است. كلاژ يكي از انقلابيترين ابداعات صوري بازنمايي هنري قرن بيستم بهحساب ميآيد و توان آن را داشته است كه خود را جايگزين توهمگرايي و پرسپكتيوي جلوه دهد كه از آغازِ رنسانس بر هنر غرب حكمروايي كرده است. كلاژ، جابهجايي مواد و مصالح و عناصر از يك متن به متن و بستري ديگر است ومونتاژ، نمايشِ اين عناصرِ عاريتي از طريق ساماندهيِ ادبي يا تجسمي است. اگرچه كلاژ گهگاه شكلِ نقل قول و حتي استناد افراطآميز را بهخود ميگيرد با اينهمه، درچند دهة پايان قرن بيستم پا را از محدودة هنرهاي تجسمي فراتر گذاشته و به قلمروادبيات و داستاننويسي و نقد ادبي هم گسترش يافته است. اين كار، در حيطة ادبيات، بهتعبير لوي استراس، نوعي بريكلاژ bricolage، ياشكل سادة كلاژ و بهرهجويي ازعناصر حاضروآماده است. واژة بريكلاژ را نخستين بار كلود لوي استراس براي توصيفِ فعاليت روشنفكرانه در پيوند با بازنمايي مراسم و آيينهاي جوامع قبيلهاي بهكاربرد.(4) او معتقد بود كه در مراسم و آيينهاي بومي و قبيلهاي از ابزار و مصالحِ محدوداستفاده ميشود و همين ابزارِ محدود در مراسمي ديگر بهكار ميرود. نويسندة امروزهم ترجيح ميدهد كه بهشيوهاي اقتصادي فقط از مواد و مصالح محدود و ضروري استفاده كند. در ادبيات امروز، بريكلاژ هم ميتواند شكل بهرهجويي از فرازها و سبكهاي دورانها و مشربهاي ادبي پيشين را داشته باشد و هم به سود جويي مكرر از آنچه پيشتر در خود متن آمده و به شكلي كليشهاي ثبت شده اطلاق شود.
بهرهجويي از كلاژ در ادبيات پيشينهاي دراز دارد. والتر بنيامين اين شگرد را در«خيابانِ يك طرفه» (1928) مطرح كرد و ميخواست كتابي بنويسد كه از يك سلسله فرازها شكل گرفته باشد و به متن اجازه دهد كه حامل و ناقل «گرايشهاي فرهنگيذهني» تصور شود. پس از اين تجربيات، شگرد مونتاژ راه و روش بازنمايي را دربسياري از متون نوشتاري، از جمله داستاننويسي تغيير داد و اكنون شاهد چهرهنماياندن آن در داستان «بانوي ليل» هستيم. همين كيفيت ميتواند داستان بهارلو را مضمون يك مرور پساـانتقادي قرار دهد اما پيش از آن كه سوءتفاهمي دست دهد بايد بهاين نكته اشاره كرد كه كلاژ بهارلو با كلاژهاي تجسمي يك تفاوت كلي دارد و سببساز اين تفاوت، ضرورت و كاركرد آن است. در كلاژهاي تجسمي، اشيا و عناصر، شكلِ قابلِ شناختِ خود را حفظ ميكنند اما هويت پيشين خود را به سود يك هويتجمعي و تازه از دست ميدهند حالآنكه در كلاژهاي بهارلو، بخشي از تداوم بصري داستان به قلمرو يك بازنمايي تازه برده ميشود و در اين چارچوب تازه، هم شكل شناختة خود را حفظ ميكند و هم هويت پيشين را چرا كه ميبايد هم دلالتگرِ خودباشد، هم دلالتيابِ خود و در عينحال به چيزي ديگر هم اشاره كند و از متن فراتر برود. بهبيان ديگر، دلالتگر در چارچوبِ بازنماييِ تازه، شكلي تحميلي پيدا ميكند واين همان شيوهاي است كه سرگئي ايزنشتاين آن را «مونتاژ روشنفكرانه» ميناميد.يعني بهرهجويي از واقعيت به عنوان يكي از عناصر گفتمان. بهارلو در داستان خودبخشي از چشمانداز يا يك ايماژ يا يك هويت سيال را كه ساخته و پرداختة خود اوست ميگيرد و آن را در جايي ديگر بهمنظور همآرايي متن و فضا، با متن درميآميزد. اما از آنجا كه اين بخشِ افزوده شكل و هويتي شناخته دارد و گهگاه تحميلي است، ضمن آميختن با متن، نوعي گسست هم پديد ميآورد اما گسستها از آنگونه نيستكه داستان را به دامچالة ميثاقهاي «داستانهاي تلهاي» كه در اوجهيجان قطع ميشوند بيندازد. بهبيان ديگر، بخش افزوده، در همان حال كه به عنوانيك پيوستار عمل ميكند، قطع كننده هم هست و صحنة كلاژگونهاي كه پديد ميآيد براي دخالت كردن در متن است نه براي دگرگون كردنِ واقعيت. بهارلو به اين مهم هم توجه دارد كه هر متن در واقع برآمده از يك سلسله فضاهاي بينامتني است؛ فضايي كه در آن مواد و مصالح يك متن و يا احياناً متون ديگر در پيوندي تازه با يكديگرظاهر ميشوند. بههمين سبب عناصر حاضرآماده ميبايد از سطوح پايينتر داستان گرفته شوند تاامكان گنجاندن آنها در فضاهاي بينامتني سطوحبالاتر فراهم باشد و انديشه و مفهوم فضاي بينامتني را واقعي بنماياند. بهارلو از ايماژ حاضر آمادة گرگو، يك «سگ پشمالوي گنده»، يك پرنده كه گاهي وقتها نميداند شاهين است يا كلاغ يا عقاب، يك گربة سياه كه چشمش در تاريكي برق ميزند، چند عقرب و يك فاخته و گهگاه يك آهوبچه و مرغ ماهيخوار براي پديد آوردن گسستهاي روايي استفاده ميكند. تمام اين عناصر و ايماژها به جز ايماژ فاخته، كه راوي آواز آن را دوستميدارد و آن را از باغِ پشتِ خانهشان در زادگاهش همراه آورده، به متن داستان تعلق دارند. راويِ داستان چنان دلبستة ايماژ اين فاخته است كه تحميل كردن آن در هر گفتوگوي ميان خود و مرواريد و نامزد آقاي رحماني را ناگزير ميبيند. فاخته درچارچوبي كلاژگونه در سراسر فصل پنجم داستان حضور دارد و هر جا كه راوي ضروري بداند، با پروبال زدن خود در گفتوگوها گسست پديد ميآورد. حضور فاخته براي گسستن آن كيفيتي است كه پستمدرنيسم آن را «بوطيقاي حضور» مينامد، بهشكلي سنتي بر واژگان يك محاوره تكيه دارد و گهگاه شكلي تحميلي بهخود ميگيرد. كلاژِ ايماژِ فاخته در بازنمايي صحنههايي از اين دست، بهمنظور بيارزش نماياندن گفتوگوهاي شفاهي و تأكيد ورزيدن بر واژگان نوشتاري است. انگار كه در سرنوشتاين «حضور» بوده است كه گسسته شود و وهمي بودن آن گاه و بيگاه مورد تأكيد قرارگيرد. اين همان شگردي است كه والتر بنيامين آن را «هنرِ انقطاع» ميناميد و از آن بهعنوان پايه و اساس شكل دادن به داستان ياد ميكرد.
والتر بنيامين بر اين نكته تأكيد ميورزيد كه در مونتاژ، عناصرِ تحميلي تداومِ متن را ميگسلند و در مورد نمايشنامههاي برشت، كه آنها را «حماسي» ميناميد، برآن بود كه گسست در حركات، در تضاد با توهمي است كه خواهناخواه در ذهن تماشاگر شكل ميگيرد و در تئاتري كه ميخواهد از عناصر واقعي در يك ساماندهيِ تجربي و روايي بهره بگيرد، نقشي مزاحم و مسألهساز دارد.(5) برشت از كاركرد كلاژ و مونتاژ در برابر رآليسم سوسياليستي لوكاچ و پيشفرضهاي همآرايي و انسجام دفاع ميكرد و به همين اعتبار ميتوان گفت كه برشت يكي از مدرنيستهايي بود كه شگردِ بيگانگي را به روايتگري ياد داد. برشت معتقد بود كه تئاتر ميبايد با تأثيرات بيگانگي همراه باشد و بر آن بود كه هيچ هنرپيشهاي نبايد بهطور كامل با نقشي كهبازي ميكند هويتيابي شود. ماحصل بحثهاي بنيامين و برشت و لوكاچ و آدورنودربارة ارزش مونتاژ سرانجام به قلمرو نقد ادبي هم كشانده شده و با نشستن بهجاينقدِ رآليستي، نقد و نگرش پساـانتقادي را شكل داد. اين هم گفتني است كه گفتمانپساـانتقادي را رولان بارت آغاز كرد و معتقد بود كه شعرا، دستكم از مالارمه به اينسو، آميزش شعر و نقد را بهنمايش گذاشتهاند. منظور بارت آن بود كه در تمام اينمدت، ادبيات نقش انتقاد از زبان را ايفا كرده و نقد ادبي هيچگونه «فرازبان»ي براي توصيف ادبيات نداشته است. مؤلف و منتقد هر دو يك دستمايه دارند و مواد و مصالحي كه از آن استفاده ميكنند همان زبان است. هدف اين شيوه كه روزاليند كراس آن را «فرا ادبي» ميداند.(6) و تودوروف آن را action writing مينامد(7)، آفرينشاثري است كه شرايط ساختار خودش را بازتاب دهد و بر «خواندن» به عنوان يك عملانتقادي تأكيد بورزد. تأكيد برعمل و فرايند خواندن بهمنظور فعالتر كردن و كارآتر كردن فرايند توليد معنا است و به عاملي وراي دريافتكننده، خواننده و متن نيازدارد، براي يافتن زمينه و بستر مناسبي است كه متن در آن جريان يابد، فرمِ خود را پيدا كند و بهتعبيرِ كاترين بلسي (1980)، شكلي مداخله جويانه به خود بگيرد.(8) نظرية ايگلتون (1976) در بارة اين واقعيت كه داستان امروز خواننده را يك مصرفكننده تصور نميكند بلكه او را يك شريك ميداند و متن مداخلهجويانة بلسي، از ديدگاه بسياري از نظريهپردازان امروز نوعي بازگشت به انديشههاي برشت و مكتب فرانكفورت است و در جايجاي آن پژواك نظريههاي والتر بنيامين بهگوش ميرسد. بنيامين ميگفت:«امروز ديگر ابژههاي منزوي و انعطافناپذير به تنهايي به دردنميخورند و بايد بار ديگر به متن و بسترِ روابطِ زندة اجتماعي الحاق شوند.» معناي تمام اين حرفها، نوعي رويكرد تازه، هم به ماديت هنر است و هم به شرايط مادي كهاين بهرهجويي را ميسر ميكند و يكي از پايههاي ماترياليسم فرهنگي را شكل ميدهد.
روش بريكلاژِ بهارلو بهاين شكل است كه اول طرحي ساده اما كلي از شكل و شمايلِ عناصر داستان و مكان و فضا در ذهن خواننده حك ميكند و بعد همين طرح را در بازنماييهاي ديگر مونتاژ ميكند. طرح آدمها، حيوانات، مدرسه و ايوان وانبارِ پشت آن و چاه آب چنان در ذهن خواننده مينشيند كه حتي دگرگونيهاي ناگزير آنها پس از گذشت بيستوسهسالِ تصوري، براي خواننده همانقدر پذيرفتني است كه پس از بيستوسهسال واقعي براي راوي. در برابر اين طرحهاي ساده و ثابت، پروبال زدن مداوم فاخته و جيغكشيدن پرنده آن هم ميان گفتوگوها و اوج داستان نقشي آشوبنده دارد. شايد ذهن خواننده را آشفته كند و از اين همه گسست راضي نباشد اما اين بخشي از واقعيت داستان است، در كنترل راوي نيست، بهمنظور بازآفريني شرايط هم نيست بلكه براي كشف دوبارة آن است. آنجا كه در گرماگرم روايت، بابا سالمين اسم جن را ميپرسد و ميگويد:«جن مسلماني يا كافر و مضراتي!از كجا آمدهاي؟ با زاير صالح چهكار داري؟» و شانهاش را ميگيرد و تكان ميدهد، گرگوبه پشت زانوي راوي ميخورد و تداوم را ميشكند. يا هنگامي كه بابا سالمين با سرخيزران به شانة زاير صالح ميزند و صداي خرخر از گلوي مرد بلند ميشود، گرگو پوزهاش را به قوزك پاي راوي ميمالد. ايماژهاي حاضر آماده در سراسر داستاني اشباع شده از نشانهها و در جزيرهاي كه پر از اشباح و اجنه و باد است، حضوري همسان شعيب و فرحان و داراب و زاير صالح و رضيخالدار و ادروس دارند و دربسياري موارد هويتشان يكدستتر از انسانهاست. اين ايماژها در دهي آكنده ازروابط مسألهساز ميان آدمها و در فضاي سرزمين عجايبي كه در آن واقعيت درگذر از يك فرد به فرد ديگر تحريف ميشود، خود را در تضاد با هويتهاي كاذب بهرخ ميكشند. گرگو هويت ثابتي است كه هويتهاي سيال با آن سنجيده ميشوند چرا كه هويتهاي كاذبي كه راوي به آنها اشاره ميكند حتي سيالتر از هويتهايي است كه پستاستراكچراليستها باور دارند. همين هويتهاي سيال سبب ميشوند كه راوي جوانكِ حاضر در خانة بابا سالمين را هم مثل گربة روي هرة بام ببيند و دائم رشتة روايت گسسته شود. بهرهجويي بهارلو از اين شگردها براي هستي بخشيدن به متنياست كه بارت آن را بازنمايي «فضاي اجتماعي» مينامد(9) و بهمنظور تأكيد ورزيدن برزمينه، بيان و فرايند نوشتن پديد آمده است.
بسياري از گسستهاي داستان «بانوي ليل» يا بهسبب حضور ايماژهاي حاضرآماده است و يا در حضور آنها اتفاق ميافتد. بيشتر اين گسستها در راستاي پارادوكس پستمدرن است كه هم شكلي پيچيده دارد و هم در انتقاد از هنجارهاي مسلطي است كه خود داستان برخي از آنها را استوار كرده است. در پايان فصل اول گرگو دم در نشسته است و به راوي نگاه ميكند. در پايان فصل سوم شبپرهاي بالزنان از بالاي سر راوي ميگذرد و روايت را ميگسلد. در پايان فصل چهارم گربه با زبان زبرش قوزك پاي راوي را ميليسد و همهچيز در تاريكي فرو ميرود. فصل پنجم با چرخزدن پرندة خاكستري بالاي بركة آب تمام ميشود و سكوتي مرگبار برهمهجا سايه مياندازد. فصل ششم با جستزدن گرگو از اتاق پايان مييابد و در پايان فصلهفتم رفتن فرحان و قاطر، روايت را قطع ميكند. گرگو در پايان فصل دهم حضور دارد و با پتپت كردن و خاموش شدنِ فانوس باز همه چيز در تاريكي وهمناك جزيره فروميرود. بهارلو ميخواهد با بازنماييهاي كلاژگونه و گسستهاي كنترلناپذير، اعتقادِ خواننده به مؤلف به عنوان يك فرد معين را برآشوبد چرا كه اين اعتقاد، مانع باوراندناست. ميخواهد نشان دهد كه راوي هم مانند ديگران جايگاه و فضايي از داستان را پركرده است و جايگاه او لزوما برتر از خواننده و دريافتكنندة داستان نيست. حتي حضور خود راوي هم رازگونه است و صدايش بلندتر از آدمهاي ديگر نيست. وقتي كهعقابي كه «سيد طيور» است به جام پنجرة پشتميز ميخورد و شيشههاي خرد شده به سروروي راوي پاشيده ميشود و جسم خاكستري خونآلود روي تخت پرپر ميزند، حيرت راوي كمتر از ذكريا و خواننده نيست. راوي، آدمهاي داستان و خواننده فرصت نمييابند كه خود را بيرون از فضاي كابوس هولناكي كه داستان بهوجود آورده احساس كنند. وقتي راوي صداي نفس كشيدن كسي ديگر را پژواك تنفس خود ميانگارد، خواننده هم صداي تنفس آندو را آميخته با صداي تنفس خود احساس ميكند و ميپندارد كه خودش هم در داستان حضور دارد، يكي از آدمهاي داستاناست و واقعيتِ او هم همانقدر «داستاني» است كه واقعيتِ آدمهاي داستان. بدينسان به مفهوم همنفسي با داستان شكلي عيني و ملموس داده ميشود. خواننده هم مانند راوي از حضور برخي از آدمها و عناصر داستان رنج ميبرد و ناگفته پيداست كه در چنين شرايطي، پرواز يك فاخته به آساني ميتواند تداوم انديشة همه را برهم بزند. در فضايي كه پديد ميآيد، نويسنده خيلي كه هنر بكند، محدود كردن خود وانديشيدن به جايگاه و ساختار اختياراتِ خود در متن است. براي همين هم هست كه گهگاه يك متن پستمدرن رودرروي ايدئولوژي اصالت ميايستد و حتي آن را انكار ميكند.(10) بهقول ادوارد سعيد (1983)، اين كار به معناي بازانديشي در جايگاه آفرينندة متن هم هست و از ديدگاه پستمدرنيستي، و در متون پستمدرن، اغلبفرايند توليد محدوديتها و ناگزيريهاست كه به پيشزمينه آورده ميشود و به آن اهميت داده ميشود. همين ناگزيريها سبب ميشود كه نويسنده كمتر به نوشتةاصيل بينديشد و بيشتر دوبارهنويسي كند. و چهبسا كه در فرايند كار، بارها «پاكنويسِ» متن به دستنوشتهاي ابتدايي تغيير شكل دهد.
يكي ديگر از شگردهاي بهارلو كه «بانوي ليل» را امروزي ميكند، پديد آوردن فضاي وهمي، غريب و اسرارآميز است. در سراسر داستان، نوعي رمز و راز و رويدادهاي موهوم احساس ميشود كه بههيچ تعريف و توصيف معيني تن نميدهند. فضاي وهمآميز داستان، يكجا سبب ميشود كه درست در ميانة آشناييها، نوعي احساسغربت و ناآشنايي بهدل خواننده چنگ بيندازد و جايي ديگر، در قلب ناآشناييها، خواننده احساس آشنايي كند. رمز و راز و وهمي بودن «بانوي ليل» بهسبب رويدادهاي هولناك و دور از ذهن نيست بلكه بهعلت همين برآشفتن آشناييها است. فضاهاي وهمي بيش از هرجا خود را در شرح و توصيفي كه بهارلو از مراسم آييني و سنتهاي بومي بهدست ميدهد بهرخ ميكشند. شرح مراسم و آيينهاي قومي و بومي، نوعي ديكانستراكشن چارچوبها و ارجاعات فرهنگي است و بيترديد ميتوان آن را نخستين گام در سمتوسوي دريافتهاي چندفرهنگي بهحساب آورد. با آنكه دربخشي از توصيف مراسم و آيينهاي آن، زبان و تخيل راوي جاي واقعيت را ميگيرد اما نحوة پيوند دادن آن با فرهنگ جاري و واقعي و مطالعات جامعهشناختي، شكليطبيعي پيدا ميكند و در راستاي راهكارهاي داستاننويسي امروز است. اين شكل از روايتگري، بهطور همزمان مسألة ماترياليسم فرهنگي و تاريخگرايي جديد را هم مطرح ميكند و تأكيدي است بر اين واقعيت كه قوميت بهدست هر نسل و در ادبيات هر نسل بازابداع و بازتعبير ميشود. آنچه در «بانوي ليل» جريان دارد، فرهنگياست كه در جامعة ساختگي دهكده و جزيرة داستان پذيرفتني بهنظر ميآيد. تمامي داستان ابزاري است براي ساختن و پرداختن هويتهاي سيال نه در سطحي فردي بلكه بهعنوان يك مضمون كلي در يك جامعة نيمهفرضي، نيمهواقعي. «بانوي ليل» نشان ميدهد كه ادبيات فقط محصول تاريخ و فرهنگ نيست بلكه سازندة تاريخ وفرهنگ هم هست.
واقعيت آن استكه داستاننويسان امروز، مانند روايتگران نسلهاي پيشين براين باورند كه انسان جهان را از طريقِ افسانههايي كه ميپردازد و بازميگويد، ميسازد اما ماترياليسم فرهنگي و تاريخگرايي جديد، معمولاً ادبيات را در پيوند با متون غيرادبي و با ارجاع به گفتمانهاي مسلطِ يك دوران، قرائت ميكند. ماترياليسم فرهنگي، بر اين نكته تاكيد دارد كه فرهنگ بايد بهعنوان «تمامي و كليت فرايند اجتماعي» دريافت شود و از اينرو، هم خودگرداني و نبوغ مؤلف را انكارميكند و هم خودگرداني اثر ادبي را. اينطور هم ميتوان گفتكه نقش مؤلف را كاملاً نفي نميكند اما اين نقش بهگونهاي استكه مؤلف فقط بخشي از آن را در اختيار و كنترل خود دارد و تازه همين را هم شرايط تاريخي معين ميكند. داستان «بانوي ليل» ميخواهد بر امكانِ تجلي ِقضاوت و عدالت در متن يك رمان انگشت بگذارد اما از آنجا كه ماترياليسم فرهنگي ثمرة مطالعة تأثيرات متقابل زندگي اجتماعي و شرايط مادي است، همواره اين پرسش بهذهن نويسندة و خوانندة امروز خطور ميكند كه اهداف مؤلف تا چه اندازه ميتواند در متن دخالت داشته باشد. نقد فرماليستي بر آن است كه هر معنا در زبان ِمتن نهفته است. ناپ و مايكلز، دو تن از نظريهپردازان امروز برآنند كه تنها اهدافِ مؤلف تشكيلدهندة معنا بهشمار ميآيند اما استانلي فيشر، بر اساس نظرية «عكسالعمل خواننده»، معنا را يكسره در دست خواننده ميگذارد و ميگويد خواننده است كه معنا را توليد ميكند.
در «بانوي ليل»، راوي عامل تداخلِ زبانِ زنده و طبيعي در داستان معاصر است و حضورش در امتداد همان نظريات ساسور، وينگنشتاين، هايدگر و دريدا و «سنجش متافيزيك ماهيت» آنهاست اما بهارلو، همانند داستانهاي ديگر خود قصد ندارد شالودههاي روشنفكرانهاي را كه تاريخ روايتگري سنتي بر مبناي آن بنا شده است بهكلي ويران كند و از همين رهگذر هم هست كه خود و خواننده را به شكلي دانسته وعمدي با مسألة ارجاع رودررو ميكند. مسألة ارجاع در داستاني از جنس «بانوي ليل» و فضايي كه بهارلو به آن پرداخته، هويتي دوگانه دارد و اين دوگانگي در واقع از تفاوت و تمايز ميان دو نوع ارجاع شكل ميگيرد. يكي آنكه تاريخ و اجتماع به آن اشاره دارد و واقعي و در پيوند با جهان واقعي انگاشته ميشود و ديگري آن كه داستان به آن اشاره ميكند و در پيوند با جهان روايي است. در ارجاع اول تاريخ و جغرافيِ يك مكانِ معين به متن و ساختار گفتماني مبدل ميشود كه داستان ميتواند از آن بهعنوان يك منبع لايزال و همانند متون ادبي ديگر استفاده كند و آنچه را ميخواهد بردارد اما نه بهآنگونه كه ايماژها و بازنماييهاي گذشته را زير پوشش ميراث فرهنگي در خدمتايدئولوژي معاصر درآورد. قلعة پرتقاليها با ديوارهاي فروريخته، منار بلند و سفيدمسجد، درخت ليل، دريا و افق مهآلود و چادرهاي سياه كوليها و تپههاي شنينمونهاي از اين منبع است. حتي در اين صورت، تاريخ و شرايط اجتماعي شكلبخشي از ادامة منطقي پارهاي نظريههاي ادبي را بهخود ميگيرد و يادآور گفتة ريفاتر(1984) دربارة بازنمايي بينامتني است. ريفاتر معتقد است كه هرگونه ارجاع درادبيات، چيزي بيش از ارجاع يك متن به متنِ ديگر نيست و هرگز نميتواند به جهانِ واقعي اشاره داشته باشد. واژگان هم از سرعادت به چيزي بهجز سيستم نشانهها و واحدهاي حاضر و آماده رجوع نميكنند.(11) چارچوب ارجاعات بهارلو سيستم و روشِ توصيف است نه آنچه توصيف ميشود. اشارهاش به جزيرهاي است كه گذر سالها و دههها دگرگوني نظرگيري در آن پديد نميآورد. دهكدهاي است كه در آن «هيچ كسزبانش بهخير نميگردد» به مدرسهاي است كه «لانة مار و كژدم» است. به برهوتياست كه در آن «هر كس ميترسد دچار بيوقتي بشود و به دعاي بيوقتي بابايزار محتاج شود.» به خراب شده و قبرستاني است كه در آن «از بچة ريغونه تا پيري كه پاشلب گور است همه دستشان، يك جوري، تو كار قاچاق است» ارجاع داستان به دهياست كه «چيزي ندارد و مثل جنازهاي است كه مانده باشد روي دست صاحبش.»
هنگامي كه راوي بعد از بيست و سه سال با موي سفيد به جزيره بازميگردد، هم گذشته حضور دارد و هم ارجاعات آن اما هر دو چيزي بيش از متن و گزارهاي تعبير و تفسير شده نيست. آنچه ميتواند بهعنوان واقعيت يا واقعي پذيرفته شود، همان است كه در متن داستان آمده و در بسياري موارد نقاب معنا را برچهره گذاشتهاست. واقعيت را فقط ميتوان تصور كرد بيآن كه خيال تجربه كردن آن را به سر راه داد. بهبيان ديگر گذشته فقط از طريقِ روايت، واقعي انگاشته ميشود. اينجا ديگر به گسستهاي دايمي نياز چنداني نيست، ارجاعات به واقعيتهاي داستاني است واشارات هم بيواسطه و صريح است. هنوز بعد از گذشت بيستوسه سال پرندهاي كه معلوم نيست كلاغ است يا فاخته بالاي سر راوي جيغ ميكشد اما پروازش گسستي پديد نميآورد. مرغ ماهيخوار از سر تيرك سقف ميپرد و بالاي سر راوي چرخ ميزند و در انبوه شاخ و برگهاي خيس ناپديد ميشود اما مونتاژِ ايماژ آشناي آن براي ايجاد گسست نيست بلكه مكملِ بازنماييِ فضاي جنگل است و داستان ادامه مييابد. وقتي «بچهآهويي با پاهاي بلند و باريك» ميگذرد و در پشت تپههاي شني پنهان ميشود هيچ انقطاعي پديد نميآيد:
مرواريد گفت: خيال نميكردم تو اين جزيره آهو هم پيدا بشود.
راننده گفت: هيچ كس شكارشان نميكند. وقف حضرت خضرند.
راوي اكنون ميداند كه دارد از يك «موضوع انساني» حرف ميزند «نه از فوت و فن و ماجراجويي ادبي».
-----------------------------------------
پانوشتها :
1. Eco, Umberto. "Postscript to the Name of the Rose", trans. William Weaver, San Diego, 1984
2. Rosso, Stefano. "A Correspondence with Umberto Eco", trans. Carolyn Springer, Boundary, 1983
3. Said, Edward W. "The World, the Text and the Critic", Harward University Press, 1983
4. Levi- Straus, Claude. "The Savage Mind", Trans. George Weidenfeld and Nicolson, University of Chicago Press, 1966
5. مقاله «What is Epic Theatre?» در مجموعه مقالات والتر بنيامين در كتاب زير آمده است.
Benjamin, Walter. "Illumination", trans. Harry Zohn, Fontana Press, London, 1992
در همين زمينه كتاب زير هم خواندني است:
Benjamin, Walter. "Understanding Brecht", trans. Anna Bostock, New Left Books, London, 1973
6. Krauss, Rosalind. "Poststructuralism and Paraliterary" October 13, 1980
7. Todorov, Tzvetan. "The Last Barhes", trans. Richard Howard, Critical Inquiry, 1981
8. Belsey, Catherine. "Critical Practice", Methuen, London, 1980
9. Barthes, Roland. "Image Music Text", trans. Stephen Heath, Hill and Wang New York, 1977
10. Eagleton Terry, "Literary Theory", Blackwell, Oxford, 1983
11. Riffaterre, Michael. "Intertextual Representation; on Mimesis as Interpertive Discourse", Critical Inquiry, 1984
