سه‌شنبه 2 خرداد 1385

          داستان‌نويس مدرن، به خلاف نياي داستان‌گويش، بيش از هر چيز به روش‌هاي عرضة روايت مي‌انديشد. او خود را با اين پرسش‌ها مواجه مي‌بيند:«چه‌كسي داستان را روايت مي‌كند؟» و «راوي تا كجا و تا چه حد مي‌تواند به درون ذهن آدم‌ها نفوذ كند و از احساسات آن‌ها بگويد؟» پاسخ به اين پرسش‌هاي مقدر بيان‌كنندة كيفيت«زاويه ديد»ي خواهد بود كه نويسنده براي داستان خود برمي‌گزيند. پاسخ كلي همينگ‌وي به اين پرسش‌ها اين بود: نويسنده يا راوي در مقام يك دوربين فيلم‌برداري متحرك، اما اغلب ثابت، عمل مي‌كند. فقط چيزهايي را كه مي‌بنيد و مي‌شنود بي‌طرفانه ثبت مي‌كند و به درونيات آدم‌هاـ ذهن و عواطف آن‌هاـ كاري ندارد، و از آن‌جايي كه فقط يك شاهد و ضبط‌كننده است حق تعبير و تفسير را فقط براي خواننده محفوظ مي‌دارد. به عبارت ديگر نويسنده تفسير نمي‌كند، مفسر مي‌طلبد. به اين زاوية ديد، در نقد ادبي، «زاوية ديد عيني» يا نمايشي (دراماتيك) مي‌گويند. در‌‌حقيقت خواننده مانند يكي از تماشاگران نمايش، براي ساعتي، يك صندلي در اختيار دارد. ناظري است كه علاقه‌مند است ببيند آدم‌ها چه مي‌كنند، چه مي‌گويند و سرانجام فقط با قدرت استنتاج خود درمي‌يابد كه آن‌ها به چه مي‌انديشند يا چه اغراض و مقاصدي دارند. اين زاوية ديد را ما در داستان‌نويسي معاصر، به مقدار زياد، مديون همينگ‌وي هستيم، بي‌آن‌كه دين او را به سلف خود مارك توين ناديده بگيريم.
          محمد بهارلو مدت‌ها است كه سه‌شنبه‌ها در «خانة هنرمندان ايران» كارگاه داستان‌نويسي دارد. خموش و پرغوغا پشت يك ميز بي‌شكل هندسي مي‌نشيند، بحث و جدل اعضاي كارگاه را نظاره مي‌كند و آن‌گاه نكته‌هاي خود را يكي‌يكي از موضوع مورد بحث پيش مي‌كشد. سه‌شنبه 2/3/ 85 همينگ‌وي را با داستان «آدم‌كش‌ها» ترجمة نجف‌ دريا‌بندري ‌مهمان خود كرده بود. بهارلو بعد از خواندن داستان، به عادت هميشگي‌اش، با آرامش به اظهارنظرهاي اعضاي كارگاه دربارة داستان گوش فرا داد و بعد چنين آغاز سخن كرد:
          همينگ‌وي در مصاحبه‌اي با جورج پليمتن، تنها مصاحبة تمام عمرش، مي‌گويد:«‌آدم‌كش‌ها» را در هتلي در مادريد وقتي باريدن برف گاوبازي‌هاي «سن اسيدرو» را تعطيل كرده بوده نوشته است، احتمالاً در اواسط دهة بيست ميلادي. اين داستان و داستان‌هاي ديگري كه او كمابيش به همين سياق نوشته است مانند: «تپه‌هايي چون فيل‌هاي سفيد»، «پيرمرد روي پل» و «گربه زير باران» سبب منسوخ شدن بخش عمده‌اي از جريان داستان‌نويسي در جهان مي‌شود؛ به طوري كه نويسندگان نام‌آوري چون دافنه دوموريه و گي‌دوموپاسان و اُهنري، شيخ نويسنده‌هاي آن زمان آمريكا، را در مراتب بعدي اهميت قرار مي‌دهد. بديهي است كه همينگ‌وي ناگهان از خلأ ظهور نكرده است؛ همان‌گونه كه هيچ نويسنده و هنرمند يا آدمي‌زادي از خلأ ظهور نمي‌كند. همينگ‌وي از پيش‌گامان داستان‌نويسي آمريكا ـ مارك توين و شروود آندرسن ـ و نثرنويس ممتازي چون گرترود استاين دين بزرگي به گردن دارد. او به‌ويژه ريشه در شگردها و صناعت‌هاي روايت‌پردازي و گفت‌وگو‌‌نويسي چخوف دارد، البته با تراشيدگي و پيراستگي بيش‌تر. در چخوف توصيف‌هاي اضافي و گفت‌و‌گوهاي متناظر كمابيش هست، زيرا او متعلق به زمانة ديگر و جغرافياي فرهنگي ديگري است، و اساساً تودة مخاطبان آن‌دو در يك تراز قرار ندارند.
          همينگ‌وي شيوه‌اي جديد، دشوار و انحصاري براي نوشتن پايه گذاشت. جان‌وين، هنر‌پيشه‌اي كه به رمان‌هاي نويسندگان بلندآوازة آمريكايي ارادت مي‌ورزيد، پس از مرگ همينگ‌وي در نشرية «ابزرور» نوشت: گرچه خيلي‌ها بعد از همينگ‌وي از او تقليد كردند ولي موفق نشدند، معيارهايي كه او براي نوشتن پايه گذاشته بسيار دشوار و تقليدناپذير است.
 داستان معروف«آدم‌كش‌ها» در يك غذاخوري معمولي اتفاقي مي‌افتد، و همينگ‌وي با گزينش تصوير كوچكي از جامعه‌ـ يك گوشة كوچك، يك غذاخوري‌ـ سعي مي‌كند فاجعة يك جامعة بزرگ را در برابر ديد ما ترسيم كند، و اين فضاي كوچك، بي‌آن‌كه كه خط و ربط آشكاري از آن در متن نمايان باشد، تعميم داده مي‌شود به كل جامعة پهناور آمريكا در دهه‌هاي نخستين قرن ميلادي گذشته. در اين فضاي محدود قرار است يك جنايت واقع شود، يك جنايت سازمان‌يافته، شريرانه‌ترين نوع جنايت. در واقع كشتن آدم‌ها، حتي يك آدم دمِ مرگ، با نقشه قبلي به مراتب وحشيانه‌تر و دد‌منشانه‌تر از آن است كه يك زنجير‌پاره‌كردة كله‌خر ناگهان مسلسلي در دست بگيرد و رو به مردم آتش كند؛ گيرم آندره برتونِ سورئاليست به رگبار بستن مردم بي‌گناه را در يك خيابان شلوغ سورئاليستي‌ترين واكنش‌ها مي‌داند. در حقيقت جنايت سازمان‌يافته مظهر فاشيسم است، يعني قساوت‌آميز‌ترين نوع واكنش انساني. شايد اين اشاره ضروري باشد كه مخالفت با حكم اعدام، از سوي برخي از سازمان‌ها و نهادهاي مدني در پاره‌اي از كشورها، كمابيش، از همين ديدگاه نشأت مي‌گيرد؛ زيرا به زعم آن‌ها حكم اعدام نيز نوعي تصميم تشريفاتي و سازمان‌يافته است كه انساني را، ولو مجرم و محكوم، در انتظاري وحشتناك ذره ذره و به دفعات مي‌كشد.
          باري، در «آدم‌كش‌ها» دو آدم ريزنقش و شبيه هم قرار است كسي را به قتل برسانند كه هيچ سابقة كدورتي با آن‌ها ندارد، حتي يك‌ديگر را هم هرگز نديده‌اند:
- اله اندرسن را چرا مي‌خواين بكشين، مگه چه كارتون كرده؟
- اون هيچ‌وقت فرصت پيدا نكرده كاري به ما بكنه، اصلاً تا حالا ما رو نديده.
اين‌گفت‌و‌گو در ابتدا ممكن است قدري شوخي‌آميز به نظر بيايد، ولي مطلقاً اثري از شوخي در ميان نيست‌ـ برعكس، سخت مهيب است‌ـ و خواننده را ناگهان در شگفت مي‌كند. در اين‌جا مرز قاطعي بين تفنن و شوخي و سبعيت و مهابت ديده نمي‌شود. اين امتزاج بزرگ‌ترين هنر همينگ وي است، و همين قابليت يا توانايي است كه آثار او را غيرقابل تقليد مي‌سازد، آثاري كه بيش از هر چيز سهل و ممتنع‌اند، و ممكن است از نظر يك خوانندة ناشي بسيار ساده و آسان جلوه كنند. از طرف ديگر آدمي كه قرار است كشته شود يك مشت‌زن حرفه‌ايِ سنگين وزن است؛ مشت‌زني كه ظاهراً اهل شيكاگو است و يا از آن‌جا گريخته است، همين. ما چيز بيش‌تري دربارة او نمي‌دانيم. هنگامي‌كه از طريق نيك آدامز خبردار مي‌شود كه قرار است دو آدم‌كش با اسلحة گرم به سراغش بيايند هيچ واكنشي نشان نمي‌دهد. او در يك پانسيون كوچك ساكن است، و وقتي نيك آدامز خبر را مي‌دهد او، دراز كشيده روي تختش، فقط رو به ديوار مي‌كند.
نيك گفت: من تو رستوران هنري بودم، دو نفر اومدن من و آشپز‌و بستن، گفتن مي‌خوان شما رو بكشن.
حرفش را كه زد به نظرش احمقانه آمد. اله اندرسن چيزي نگفت.
نيك گفت: ما رو بردن تو آشپزخانه. مي‌خواستن وقتي اومدين شام بخورين با تيز بزنن‌تون.
 اله اندرسن به ديوار نگاه كرد و چيزي نگفت.
          ادبيات هميشه از علم پيش بوده است،‌چنان كه مي‌دانيم آن‌چه فرويد هشياري با ناهشياري ذهن انساني ناميده است خيلي پيش‌تر از سوي داستايوسكي در رمان‌هايش، به صرافت طبع، بيان شده است، فقط نويسندة ژرف‌انديش روس اسمي روي آن‌ها نگذاشته بوده است. در رمان‌هايي نظير «جنايت و مكافات» و «برادران كارامازوف» ضمير انساني با لايه‌هاي دروني و پيچيده‌اش به تفصيل و با وضوح خيره‌كننده‌اي وصف شده است. آن‌چه در «آدم‌كش‌ها» براي اندرسن روي مي‌دهد، لحظه‌اي كه او رو به ديوار دارد، مي‌تواند از بيماري موسوم به «كلاسترو فوبيا»(claustrophobia) كه معناي آن «هراس از مكان‌هاي بسته» يا «تنگنا هراسي» است حكايت داشته باشد. اين بيماري در نقطة مقابل «اگرا فوبيا» (agoraphobia)ـ «ترس از فضاي باز»ـ قرار دارد. واقعيت اين است كه اندرسن جايي براي زندگي ندارد. او منزوي و خانه‌نشين است و به بن‌بست رسيده است. ديوار در اين‌جا نماد اختناق و فرو رفتن در اعماق تنگنا است. اندرسن راهي، پناهي، جز رو كردن به ديوار ندارد، زيرا دستگاهي قوي و نيرومند تصميم گرفته است او را به رغم قهرمان بودنش حذف كند. او به آخر خط رسيده است، به برزخ تباهي‌آوري كه نمادش همان ديوار است.
اله اندرسن گفت: من هيچ‌كاري نمي‌تونم بكنم.
          او خسته و از پا افتاده است. مي‌داند هرجا برود پيدايش مي‌كنند. بنابراين گريزگاهي نمي‌جويد. ترجيح مي‌دهد هر چه زودتر تقدير را بپذيرد و قال را بكند.
- نمي‌تونين از اين شهر برين؟
اله اندرسن گفت: نه،‌ديگه از اين‌ور و اون‌ور رفتن خسته شده‌‌م.
ديوار را نگاه مي‌كرد.
- حالا ديگه كاري نمي‌شه كرد.
- نمي‌شه يه جوري درستش كنين؟
- نه. افتاده‌م تو هچل.
          شايد اين پرسش مطرح شود كه چرا مشت‌زنِ سنگين‌وزنِ همينگ‌وي جلو آن دو آدم‌كش در نمي‌آيد؟ آيا نمي‌شود آن دو دلقكِ ريزنقش را سرجايشان نشاند؟ در واقع اندرسن مي‌داند كه آن‌ها فقط دو سر آدم نيستند. به حكم ضرورت كسان ديگري حاضر به يراق‌اند تا جاي دو آدم‌كش را بگيرند. در واقع اندرسن درگير با نظام و قدرتِ بهيميِ جنايت‌كارانِ حرفه‌اي است. مي‌توان حدس زد كه ارادة سرسختِ كارگزارانِ باشگاه‌هاي مشت‌زني بر اين قرار گرفته بوده كه اندرسن به هر دليل ببازد، اما او نيز به هر دليل تن نداده، و حالا خواهي نخواهي بايد تاوانش را بدهد و چه بسا جانش را بر سر اين كار بگذارد. در اين ميان آيا اقدام اندرسن را به تسليم صرف بايد تعبير كرد، يا در اقدام او نوعي اعتراض نيز ديد؟ اگر اندرسن داوطلبانه به استقبال مرگ مي‌رود احتمالاً در پي آن است كه با واقعة مرگ خود كليتي از زندگي‌اش بسازد،‌و نظر ديگران را به اين حكمت برانگيزد. مرگ حقيقتِ چاره‌ناپذير و بي‌چون و چراي زندگي اندرسن است.
          همينگ‌وي داستان‌هاي ديگري كمابيش با همين مضمون دارد: نظير «پنجاه تا هزاري»، «نباخته» يا «از پا نيفتاده» آدم‌هاي اين داستان‌ها هر يك به شكلي بازيچه‌اند، همان‌گونه كه در جاهاي ديگر و عرصه‌هاي ديگر آدم‌ها به نوبت خود بازيچه‌اند. مثلاً در عالم سياست هرگز آن چه روي ميزها رد و بدل مي‌شود آن چيزي نيست كه واقعاً زير ميزها اتفاق مي‌افتد، و طبعاً از انظار پنهان است. همينگ‌وي، چنان كه اشاره شد، مي‌خواهد يادآوري كند كه «آدم‌كش‌ها» ابزار دست يا آلت فعل‌اند، پيچ و مهره‌هايي هستند از يك دستگاه عظيم و پيچيدة فاقدِ ترحم كه آدم‌ها را در چنبر چرخ و دنده‌هاي خود گرفتار مي‌سازد. اين دستگاه در پي مجرم مي‌گردد و خود نيز مجرم‌ساز است؛ هم‌چون مصايبي كه در دورة استالين بر سر آدم‌ها مي‌آمده. در آن دورة جهنمي ناگهان فرد دستگير مي‌شد و از او مي‌خواستند تا اعتراف كند، آن‌هم به جرمي كه اساساً‌مرتكب نشده بود. پاسخ تقديري متهم روشن بود: « من كاري نكرده‌ام.» سرانجام‌ـ دير يا زود‌ـ مكانيسم« اجبار اعتراف» نتيجه مي‌داد: « بله، خوب،‌حقيقت اين است كه من زماني در خلوت با خود انديشيده‌ام كه كاش رفيق استالين در فلان موقع يا بهمان جا قدري نرمش به خرج مي‌داد!» با همين نخستين اعتراف سلسلة بي‌پايان اعتراف‌هاي بعدي سربرمي‌آورد و فرد مجبور به گفتن‌ـ به هم بافتن‌‌‌ـ افسانه‌هايي مي‌شود كه حتي از ذهنش هم نگذشته است. او از خواب‌ها و كابوس‌هايش مي‌گويد و آسمان ريسمان مي‌بافد و سرانجام تبديل مي‌شود به مجرمي نه بالقوه،‌ بلكه بالفعل، مجرمي كه بيش از هر كس خودش از اعترافاتش شرم دارد. طرفه اين است كه چنين آدمي وقتي قرار است تا در برابر جوخة اعدام قرار بگيردـ به سزاي عملش برسدـ در آن موقع نيز از ياد نمي‌برد كه براي رفيق استالين درودهاي آتشين بفرستد. عمق فاجعه در بر‌دوام بودن چنين نظامي است ـ ولو در ذهن آدم‌هاـ نظامي كه همواره در پي توجيه خويش است. پرورده‌ترين و هول‌آورترين تصوير را از اين نوع نظام كافكا به دست داده است.
          مي‌توان به فراست حدس زد كه احتمالاً اله اندرسن خلف وعده كرده يا دست‌بالا نارو زده است، اما در داستان‌هاي كافكا ناگهان فرد چشم‌ باز مي‌كند و مي‌بيند كه مجرم است. در داستان‌هاي كافكا اين جرم است كه دنبال مجرم مي‌گردد. انسان ذاتاً مجرم است، و هيچ‌كس را از «جرم» و مكافات آن گريزي نيست.
          با اين مقدمه مي‌توانيم به نقد ساختاري «آدم‌كش‌ها» بپردازيم. ما قصد داريم داستان را از درون نقد كنيم نه از بيرون. واقعيت اين است كه اثر ادبي بيرون از ادبيات‌ـ سنت‌ادبي‌ـ قابل مطالعه نيست. از همين رو اثر ادبي را نيز بايد در مجموع، در اجزاي خودش، مورد توجه و واكاوي قرار داد. آن‌چه از آن به «متن‌پژوهي» تعبير مي‌‌كنند در حقيقت همان تحليل مدرن يك متن است كه به هيچ سرمشق يا اقتداري اتكا ندارد، بلكه به منطق و عقلانيت. دروني متن متكي است. به عبارت ديگر داستان نه فقط در كليتش بلكه در اجزايش، در يكايك سطرهايش، خود را به عنوان يك اثر ادبي بايد توجيه كند. وقتي داستان از بيرون نقد مي‌شود خواننده معمولاً با نحوه روش‌شناختي خودش به سراغ داستان مي‌رود؛ اين نوع نقد مي‌تواند: معناشناختي، جامعه‌شناختي، ماركسيستي، فرويدي، يونگي، فمينستي و قس‌علي‌هذا باشد. در نقدِ از درون قبل از هر چيز ما با نظرگاه روبه‌رو خواهيم بود كه شالوده داستان بر آن بنا مي‌شود. خود همينگ‌وي بر اين عقيده بود كه آن‌چه را عيناً اتفاق افتاده بنويسد، آن چيزي را كه در زمان حال در حال وقوع است، و به شيوه‌اي «راست» و حتي «راست‌تر از راست». هر عنصري كه اضافه است و حواس آدمي مي‌تواند آن‌را «ساختار» بدهد بايد بي‌محابا حذف كنيم. تمام خط‌هاي اضافي و تزييني دور ريختني است؛ زيرا نقش يا كاركرد ساختاري ندارند. به اين معنا نثر نه صرفاً وسيلة بيان است و نه ابزاري براي معركه‌گيري، بلكه معماري است. يعني هر جمله، حتي هر كلمه، بايد مثل يك خشت محكم درون ساختار جا بگيرد و اگر بيرون كشيده شد يك حفره پديد بياورد، يا اصلاً باعث شود تا ساختار فرو بريزد. از همين منظر ما لازم مي‌بينيم از جنبة سبك‌شناختي مته به خشخاش «آدم‌كش‌ها» بگذاريم؛‌زيرا اين داستان درخشان اثر‌دستِ همينگ‌وي است، نه نويسنده‌اي متفنن و ناشي يا اهلِ كفرانِ نعمتِ كلمه. به عبارت ديگر ما همان‌گونه متعرض داستان مي‌شويم كه همينگ‌وي معمولاً متعرض داستان خود و ديگران مي‌شد. بنابراين اين نقد را بايد به مثابة تقويت داستان در نظر گرفت و نه در نفي و طرد آن. هر مورد را به ترتيب، و البته به اختصار، مورد مدافه قرار خواهيم داد: