2
          در نگاه نخست کار نويسندگاني که به «رمان نو نويسان» مشهور بودند، چندان نو و تازه نمي‌نمايد. آيا درقياس با رمان‌هاي مدرنيست‌هاي نيمة نخست قرن بيستم، يعني آثار کساني چون جيمز جويس، فرانتس کافکا، رابرت موزيل، ويرجينيا ولف، هرمن بروخ، مارسل پروست، گرترود استاين و... آثار سيمون، ساروت و بوتور تازه است؟ آگاهي نظري «رمان نو نويسان»، تأکيدشان بر «سنت فلوبر» و بيزاريشان از رمان روان‌شناسي که هيچ تازه نيست. اينان رمان‌نويسي را به سوي قاعده‌هاي نشانه‌شناسي ديداري پيش بردند، اما اين که کار جديدي نبود؛ کافي است توصيف پروست را از سنگ‌هاي نمازخانه‌اي يا رگه‌هاي پوستة مارچوبه‌اي به ياد آوريم. سيمون، رب‌ـ گري يه، ساروت و بوتور خود دربارة زبان ادبي بسيار نوشته‌اند و بارها تأکيد کرده‌اند که زبان ابزار و به اعتباري هدف ادبيات است، و اين کشف هم قديمي است. پس از تجربة Finnegans Wake (جيمز جويس) در گسترة رمان‌نويسي، و پس از آثار فرماليست‌هاي روسي در حوزة نقادي، اين ديگر حرف تازه‌اي نيست. «رمان‌نو نويسان» منطق زبان را شکستند، اما نه به سود شعر، بل هم چنان در پيکر مجازهايي که سخن را به نثر محدود مي‌کرد، ولي اين کار را ساموئل بکت و پيش از او کافکا پيش برده بودند. به يقين طرح تبديل بوتور و «جادة فلاندر» سيمون با طرح رمان سنتي هم‌خوان نيست، اما پس از «خانم دالووي» طرح سنتي رمان يک‌سر از ارزش افتاده بود.
          آنان که «رمان نو» را نو خواندند، آن را در قياس با رمان‌نويسي پس از جنگ دوم فرانسه، يعني در قياس با تداوم سنت ژيد، ژيونو، ژيرودو و... نو دانستند. آن‌چه از چشم سازندگان برچسب دور افتاد قياس «رمان نو» بود با «بووار» و «پکوشه» و حتي رمان‌هاي هنري جيمز. آنان از خود نپرسيدند که پس از آثار نظري و رمان‌هاي ژرژ باتاي و موريس بلانشو نوشتن دربارة مدرنيسم يا نوشتن رماني مدرن به چه معناست؟ اما رمان‌هاي نويسندگان مورد بحث ما به دليلي ديگر شايستة عنوان نو هست، دليلي که بيش‌تر فراموش مي‌شود. اگر ما رمان‌هاي آنان را با لذت (لذتي کم نظير) مي‌خوانيم وهم‌واره چيز تازه‌اي در آن‌ها مي‌يابيم، اين تازگي را نخست بايد در «بي‌شخصيت کردن رمان» بجوييم.

3
رب‌ـ گري يه بارها گفته است که در نگارش رمان نه در پي شخصيت‌ها است و نه در پي روايت حکايت‌ها. Fabula يا داستان به شخصيت‌ها وابسته است. البته در شکل‌هاي سادة ادبي شخصيت يا کم‌رنگ است و يا حتي غايب. ولاديمير پروپ نشان داده است که در حکايت‌هاي فولکلوريک ميان نقش ويژه‌ها (که شخصيت‌ها بدان فروکاسته مي‌شوند) و ساختار تجريدي حکايت رابطه‌اي هست. اما در رمان اين «بي‌شخصيتي» بي‌سابقه بود. حتي در داستان‌هاي کوتاه و رمان‌هاي کافکا که تحليل روان‌شناسي شخصيت‌ها يک سر کنار گذاشته شده و آدم‌ها تا حد حروف الفبا تقليل يافته‌اند و هويت مستقل خود را تا حدي از کف داده‌اند، باز «منطق روايت» به گونه‌اي در آن چه پل ريکور «پلة فراپيکربندي متن» مي‌خواند، يعني در جريان خواندن، به شخصيت‌ها جان مي‌دهد. به همين شکل در آثار جويس مي‌توان ديد که ميان استيفن در «تصوير جواني هنرمند» و استيفن يوليسس رابطه‌اي هست، هردو به دقت ترسيم شده‌اند، اگر نه به روش‌هاي سنتي رمان‌نويسان رآليست يا ناتورآليست، اما به گونه‌اي تازه. ما شخصيت‌هاي جويس را مي‌شناسيم، با جهان‌بيني، فرهنگ، نظريات، گذشته، شيوة زندگي و رويارويي آن‌ها با غريزه‌ها و خواست‌ها‌ي‌شان آشناييم. حتي زماني که استيفن مداوم بيش‌تر به تلماک همانند مي‌شود، يا مولي بلوم در تک‌گويي پاياني يوليسس به پنه لوپه، همسر اسطوره‌اي تبديل مي‌شود، باز شخصيت‌هاي جويس منش فردي خود را از کف نمي‌دهند و به دنياي مدرن وابسته‌اند و به مدرنيته که فرديت را بنيان شناخت کرده است.
          اما آدم‌هاي «جادة فلاندر» بي‌شخصيت شده‌اند، نه به معناي تحقيرآميزي که از اين واژة فارسي زود به ذهن مي‌آيد بل به معنايي ديگر: آنان «حضوري تجريدي» يافته‌اند و اين‌سان از بنيان فرديت (و به اين اعتبار از مدرنيته) گذشته‌اند. در رمان جديد شخصيت پارة ارگانيک محيط نيست. از آن جدا است. بيگانه است. اين بيگانگي در نگاه به دنيا يافتني نيست (آن‌سان که در بيگانة کامو)، و نه در بي‌زاري از دنيا («تهوع» سارتر)، بل در ساحت هستي شناسي يافتني است (ملوي و وات بکت). اگر بيگانگي با محيط محصول جهان‌بيني و شيوة زندگي بود آن‌گاه پژوهش جامعه شناسي شايد به کار شناخت «علت بيگانگي» مي‌آمد، هر چند که دراين حالت نيز تمامي سويه‌هاي زيبايي‌شناسانة رمان را آشکار نمي‌کرد. آسان مي‌توان دانست که اين تحليل در فهم علت بيگانگي شخصيت‌هاي رمان‌هاي ساروت و سيمون به هيچ‌ کار نمي‌آيد. تصور شناخت حتي عنصري از رمان‌هاي آنان را از راه بررسي زندگي اجتماعي فرانسة پس از جنگ يا رخدادهاي تاريخي (جنگ دوم جهاني، جنگ داخلي اسپانيا، جنگ الجزاير) نمي‌توان داشت. منطق اين بي‌شخصيت شدن رمان به انکار «طرح» (به زبان فرماليست‌هاي روسي Sjuzet مي‌رسد. سرگذشت سيمون شرح ناتواني در شرح دادن است، روايت ناممکن بودن روايت‌گري است. منطق قطعه‌بندي که سيمون از کلود لوي استروس آموخته درست به دليل همين رهايي از بندهاي شخصيت‌پردازي پيش مي‌آيد. کارت پستال‌هايي که در «سرگذشت» از گذر يک عمر، در انباري کهنه‌اي به جا مانده‌اند قطعه‌هايي هستند «بي‌سبب»، اما به نظمي نامتعارف از زندگي خبر مي‌دهند. اين‌جا ابزار خاطره نه به ذهن شخصيت، بل به عينيت فراموش شده و هوش رباي يک زندگي وابسته است. درست به همان شکل که اسطوره‌ها براي انسان‌شناس از چيزي مي‌گويند که «فراتر از ذهن آدم‌ها مي‌رود».
          اين انکار شخصيت فقط راهي تازه در برابر شخصيت‌سازي رمان‌هاي قديم نيست، بل به ادعايي مهم‌تر وابسته است: در رمان‌هاي «قديم» شخصيت‌ها تبديل به چيزها مي‌شوند، يعني در آن‌ها منطق از خودبيگانگي و چيزشدگي کارآست، اما در «رمان نو» با انکار شخصيت‌پردازي يکي از واپسين حلقه‌هاي رابط با «موقعيت‌هاي فرامتني» از ميان مي‌رود. البته هم‌چنان از بيگانگي بحث هست (به هررو در جامعة مدرن زندگي مي‌کنيم و تصوري آرماني از زندگي مدرن هم در سر نداريم) اما نکته اين‌جاست که در «رمان نو» تزوير از ميان مي‌رود، و مي‌پذيريم که جهان ذهن، جهان قاعده‌هاي اخلاقي ـ علمي به دنياي چيزها (به جهان ابژه) نزديک شود. براي نويسندة قديم چيزها در خود جذاب و جالب نبودند. اعتباري اگر داشتند آن‌جا بود که «بازتاب روح و جان» به حساب آيند. هم‌چون هر چشم‌اندازي که به گمان آميل «موقعيت روح» بود. وچون هر چشم‌اندازي چنين بود، پس هيچ چشم‌اندازي موقعيتي يکه نداشت و مستقل از باورهاي ذهني آدمي ارزش نداشت. اما براي فلوبر چيزها جذاب و مهم شدند. ديگر استوار به «الگويي انساني» نبودند، بل «حضوري براي خود» داشتند. در ادبيات مدرنيست چيزها به موردي تازه يعني زمان وابسته شدند و در رمان‌هاي ساروت، بوتور و مهم‌تر از همه در رمان‌هاي سيمون «جهان مطلق چيزها» شکل گرفت. چيزها بدون تاريخ. اين‌سان ادبيات به راهي رفت که پيش‌تر خرد فلسفي بدان گام نهاده بود: رهايي از ذهن، از نيروي شناخت فاعل و شناسنده. تزوير قديم فاش شد و کنار رفت. ديگر مثل قديم نبود که به راستي شخصيت‌ها به چيزها تبديل شوند اما چنين وانمود شود که چيزها شخصيت يافته‌اند. رمان‌نويس پذيرفت که در دنياي رمانش به معنايي پديدار شناسي، يعني به خود چيزها مي‌رسد. و اين «جهان مطلق چيزها» انکار زمان شد. زمان که چنان براي رمان‌نويس مدرن مقدس و شخصيت اصلي بود، اين‌جا با «بي‌شخصيتي» از ميان رفت. بوتور دربارة اين راهيابي به دنياي چيزها نوشته است:«نگارش رمان تنها فراهم آوردن ترکيبي از مجموعه کنش‌هاي انساني نيست، بل ترکيب مجموعه‌اي از چيزهاست.» چند سال پيش‌تر موريس مرلوپونتي فيلسوف پديدارشناس در ستايش از او و از سيمون نوشته بود که آنان نه تنها به سوية ناب زبان رسيده‌اند بل چيزها را آن‌سان که براي خود حضور دارند شناخته‌اند و به زبان آورده‌اند.

4
          انکار شخصيت يعني انکار رمان روان‌شناسي. سينما هم‌زمان با «رمان نو» روان‌شناسي را کنار گذاشت. روبر برسون مهم‌ترين (و شجاعانه‌ترين) کار را کرد. او سينمايي بدون بازيگر آفريد و روان‌شناسي را حذف کرد. سينماي مدرن (که دير از راه رسيده بود، اما زورمند و کامل مي‌نمود) همراه شد با «رمان نو». «سال گذشته در مارين باد» آلن رنه بهترين نمونه است در گريزشخصيت‌پردازي و روان‌شناسي و در گام بعد از طرح و داستان. مشهور است که حتي درمورد مهم‌ترين نکتة طرح فيلم ميان کارگردان آلن رنه و نويسندة فيلم نامه آل رب‌ـ گري يه هم‌نظري وجود نداشت. به گمان رنه به راستي در «سال گذشته در مارين باد» رابطه‌اي وجود داشت، ميان زن (که امروز همه چيز را فراموش کرده) و مرد (که مي‌کوشد تا به زن بقبولاند که سال گذشته با هم رابطه داشته‌اند). اما به گمان رب‌ـ گري يه امروز همه چيز در ذهن زن مي‌گذرد و حتي وجود مرد در دنياي کنوني هم توهمي بيش نيست. يعني پاية اصلي فيلم، حتي در جريان آفرينش آن «ابهام» بود. ابهامي که پيش از هرچيز زادة «بي‌شخصيتي» فيلم و فيلم‌نامه بود. رولان بارت نوشته است:«اگر بخشي از ادبيات معاصر به «شخصيت» حمله مي‌کند نه براي ويران کردن آن (که به هررو کاري است ناممکن) بل براي بي‌شخصيت کردن آن است».

5
          شارل بودلر در ساعت پنج صبح روز پنج شنبه 13 مارس 1856 از خواب پريد. سروصداي برخوردپاي ژن دووال با صندلي، روياي مضحکي را که شاعر مي‌ديد، ناتمام گذاشت. بودلر به سرعت رويايش را نوشت و آن را در غروب پنج‌شنبه براي دوستش شارل آسه لينو فرستاد. اين «داستان باورنکردني» (به شيوة حکايت‌هاي محبوب شاعر که ادگارآلن پو نوشته بود* در نگاه نخست موضوع پژوهش، اما در واقع رماني نوشتة ميشل بوتور. واقعيت پس از خواندن «داستان باور نکردني» کدام است؟ آن‌چه خوانده‌ايم چيست؟ رساله‌اي است (عنوان دوم نوشتة بوتور«رساله» است) يا رمان؟ گزارش يک رويا است که به گونه‌اي صادقانه نوشته شده يا پيامي است از شاعري به يک دوست؟ روياي بودلردست کم از جنبه‌هايي نتيجة دنياي زندگي هرروزه‌اش و پيوسته بود به افق فرهنگي ذهن او. اما به هررو يک رويا بود (اگر که راستي رويا بود) و از چيزي نهان خبر مي‌داد. اما اين همه نه تنها در «تاويل» بل در روايت سرراست يک رويا نيز بي‌ارزش هستند. نکتة اصلي کشف هيچ واقعيتي نيست. روايت اين‌جا کم مي‌آورد. نکته، خود آن رويا است. همان‌طور که پل ريکور نشان داده در روان‌کاوي فرويد نمي‌توان نتايج تاويل را از زاوية درستي يا نادرستي آن‌ها بررسي کرد. درستي يا واقعيت بيش‌تر در نيرويش جهت «شناخت از خويشتن» نهفته است. حقيقت کلي اين‌جا بي‌ارزش است. هر رمان به رويايي ويژه همانند است که دنياي خود را مي‌آفريند. حتي بي‌نياز است به اين که آن را «دنياي واقعي رمان» بخوانيم.
«کودکي» کتابي است نوشتة ناتالي ساروت. در نگاه نخست شرح سال‌هاي کودکي زني است در واپسين سال‌هاي زندگيش. اما چونان هر زندگي نامة خودنوشته‌اي شکل‌شکني زندگي است. پيرزني در آپارتمانش در پاريس نشسته است و رماني مي‌نويسد، هم‌چون رمان‌هاي ديگري که بيش‌تر نوشته خاطره‌اي محو از عمري که گذشته در آن نه اين که شکل گيرد، بل هر دم کم‌رنگ‌تر مي‌شود. کلود سيمون نصيحت دوست فيلسوفش کوستاس آکسلوس را به ياد مي‌آورد: بايد همواره، در همه حال واژة «واقعيت» را در گيومه قرار داد. نکتة مهم در هنر مدلول است يعني مفهوم ذهني. نکتة بي‌ارزش مصداق است و قياس و استنتاج و ارجاع به «واقعيت‌هاي عيني». منطق سهمگين چيزها بي‌نياز به «واقعيت» در «رمان نو» حضور مي‌يابد. اما يک «واقعيت» باقي مي‌ماند. آن‌چه ابزار کار رمان‌نويس است: زبان. همان‌طور که نقاش مي‌داند چيزي از واقعيت جهان هم‌چون خط و رنگ به فرمان اوست، و آهنگ‌ساز بر صداها چونان تناوب واقعيتي مادي حکومت مي‌کند، و مجسمه‌ساز بر فلز و سنگ دست مي‌کشد، شاعر و نويسنده هم با زبان به اين جهان پاي‌بند مي‌شوند. ساروت در «ميان زندگي و مرگ» از پسربچه‌اي ياد مي‌کند که «دوست دارد با واژگان بازي کند». پسرک از واژه‌اي به واژة ديگر مي‌پرد، نه از واژه‌اي به معنايي، و نه از معنايي به معنايي ديگر. او راه نثر را مي‌سپرد نه راه شعر را. آواها را مي‌يابد و نه مترادف‌ها را و استعاره‌ها را. کاربرد گفتار خوب نشان مي‌دهد که رمان به هررو راهي مي‌رود جدا از شعر. زبان در هردو هم ابزار است و هم هدف. اما در شعر هدفي است نزديک و در رمان هدفي است دور. آيا هدفي دور از دست مي‌تواند ابزار باشد؟ منطق سهمگين چيزها جز ناسازه نيست.

6
ژرارژنت در «سخن داستان» واژة Recit را به سه معناي متفاوت به کار برده است:
1. به معناي سخن. يعني مجموعه‌اي از گزاره‌هاي روايي در پيکر سخن، بيش‌وکم همانند معناي گزارش در زبان فارسي. نمونه‌اش سروده‌هاي نهم تا دوازدهم اديسه که گزارشي است داستاني، يا گزارشي که ابوالفضل بيهقي مي‌دهد از حادثه‌اي که در جواني‌اش به چشم ديده بود: بر دار کردن حسنک.
2. به معناي شرح رخدادها، وصف توالي رخدادهايي راستين يا خيالي که موضوع سخن هستند. تحليل Recit اين‌جا پژوهش مجموعه‌اي از کنش‌ها و موقعيت‌ها است. نمونه‌اش سروده‌هاي اديسه به جز سروده‌هاي نهم تا دوازدهم.
3. به معناي سخن هم‌چون رخداد. اين‌جا Recit هم‌چنان معناي شرح رخدادها است، اما رخدادهايي در گسترة زبان. شايد بتوان گفت روايتي است از روايت‌گري. اين‌سان گزارش کردن از رخدادي بيرون زبان ارزش خود را از کف مي‌دهد و گزارش چنان رخدادي زبان‌شناسي مطرح مي‌شود. ديگر هيچ اهميتي ندارد از جهان راستين خبر دهد يا از انديشه‌اي هم‌چون رخدادي در ذهن. نکتة اصلي گوهر زبان‌شناسي است و بعد دلالت به متن، چيزي که ريکور«جهان متن» مي‌خواند. هر داستان يا گزارش به جهان اشاره دارد، اما اين مهم نيست، مهم اشارة آن به زبان است، و زبان از آن‌جا که زمان را نمي‌پذيرد (يا به بيان بهتر زمان خود را مي‌سازد) با واقعيت جهان سر جنگ دارد. و نوشتن شرح و روايت جنگ است:
سونيا به نجوا گفت:«ناتاشا! موهايت». مأموري مودب و شتاب‌زده از برابر خانم‌ها جست و در لژ را گشود. آواي موسيقي بلند تر به گوش رسيد. از چارچوب در گشوده رديف لژهاي روشن ديده شد، و خانم‌ها که بازوها و شانه‌هاي برهنه داشتند، و تالار که در آن لباس‌هاي رسمي و پرصدا مي‌درخشيد. خانمي که به لژ بعدي مي‌رفت با نگاه زنانة رشک‌آميزي به ناتاشا خيره شد. پرده هنوز بالا نرفته بود، اوورتور را مي‌نواختند. ناتاشا که لباسش را مرتب مي‌کرد همراه با سونيا وارد لژ شد و نشست، به رديف لژهاي نوراني پيش رويش نگاه کرد. آن‌گاه احساسي که ديرزماني نيازموده بود، برآمده از صدها نگاه خيره به گردن و بازوان برهنه‌اش، ناگاه به گونه‌اي هم پرلطف و هم بي‌لطف او را دربرگرفت، اين‌سان با رشته‌اي از يادها، آرزوها و هيجان‌هايي محاصره شد که همراه آن احساس آمدند...»
دو پاراگراف ديگر هم از توصيف اين لحظه مي‌آيد. اين فقط يک لحظه است در زندگي ناتاشا. سخت کوتاه. در رمان اما جمله‌ها پياپي مي‌آيند تا نه فقط لحظه‌اي، بل کليت احساسي را بيان کنند. هم‌زماني از ميان مي‌رود و توالي شکل مي‌گيرد. در نقاشي هم‌زماني نهايي بنيان کار است مگر اين که چون سزان بخواهيم به گونه‌اي عمدي آن را حذف کنيم. در توصيف ادبي هم‌زماني از ميان مي رود مگر اين که بخواهيم دست به کاري محال بزنيم، يعني توصيف را حذف کنيم. زماني مونترلان گفته بود:«هر گاه رماني مي‌خوانم و به توصيفي مي‌رسم کتاب را ورق مي‌زنم». اما رمان‌هاي خودش پر است از توصيف. پروست و در پي او «رمان‌نونويسان» راهي تازه در گريز از توصيف يافتند. به گونه‌اي شگفت‌آور شرحي دراز از موضوع نوشتند، توصيفي چندان دقيق که ما را متوجه گذر زمان کند.
          واژه در گوهر خود استوار بر فاصله است. توالي واژگان تمايز با دنياي واقعي دال‌ها را مي‌آفريند. پس چرا به جاي فهم اين تمايز خود را به بازسازي سرگرم کنيم؟ تمايز را بپذيريم و تابع «قانون زبان» شويم. سفر در «تبديل» بوتور انتقال در مکان نيست. قطار فاصلة شهري تا شهر ديگر را نمي‌پيمايد. اين سفري است در جمله‌ها که تابع قانون توازي قاعده‌هاي زبان‌شناسي است. گرايش‌هاي عاطفي ـ رواني هم با سازوکاري همانند به زبان منتقل مي‌شوند، يا به بيان بهتر همه چيز تابع زبان مي‌شود و پيش از هرچيز تابع «آزادي واژگان». سيمون در پيش‌گفتار کوتاهش به «جبار نابينا» نوشته است که در هر متن ادبي هر واژه «چهارراه معناها است». او در سخنراني استکهلم از قول شکلوفسکي بازگو کرده است که «کار نويسنده بخشيدن ادراک حسيِ تازه‌اي است به واژگان».
          به سومين تعريف ژنت Recit بازگرديم: روايتي از روايت‌گري. اين تعريفي از«رمان مدرن» است. رولان بارت نوشته که امروز رمان ديگر «تبديل به مسئله‌اي براي خودش» شده است. همان‌طور که در فيلم‌هاي وين وندرس سينما هم‌چون پروبلماتيکي است براي سينما. آگاهي از خود، اين است قانون مدرنيته که هگل به آن تأکيد داشت. در رمان اين «خودآگاهي» به شکل «نوشتن رماني دربارة رمان‌نويسي» جلوه مي‌کند. نه اين که داستاني از رمان نوشتن بگوييم، بل در رمان آشکار شود که «چيزي نوشته مي‌شود، چيزي مي‌خواهد به بيان درآيد» (بلانشو). مسئلة اصلي تفاوت مي‌کند: امکان يا عدم امکان نوشتن.

7
          سيمون مي‌گويد که رمان همواره از تصوير آغاز مي‌شود (نمونه: سرودهاي شباني که از تنديس داود) اما با استعاره پيش مي‌رود. متن را با توجه به تبارشناسي واژة Texte به تاروپودي در هم تنيده همانند مي‌کنند. اما تمام متون به پارچه‌هاي ريزبافت وخوش‌نقش همانند نيستند. کلاف‌هايي سردرگم هم هست. در دنياي رازآميز اسطوره‌ها، اديپ سرنخ آن‌ها را مي‌يابد، اما در دنياي فارغ از افسانه‌ها متن به هزارتويي همانند مي‌شود، هيچ نيست مگر آشفتگي. همان هزارتوي پررازورمزي که گاليله ما را از آن مي‌ترساند و مي‌گفت بايد تن به قانون اعداد و شکل‌هاي هندسي دهيم تا از آن رها شويم. اما نه از ترس اين هزارتو است که «منطق شکل‌هاي هندسي» پديد مي‌آيد. اين چيزها سر مي‌رسند چون به گفتة پيکاسو:«هرجور ديگري که نگاه کني تازگي را از دست خواهي داد». در رمان‌هاي بوتور چيزها به گونه‌اي «کوبيستي» وجود دارند، چونان وصف ميدان سنمارکوي ونيز در چند کارش. در رمان‌هاي سيمون، اما، چيزها به «تازگي» نقاشي تجريدي نزديک مي‌شوند، هم‌چون وصف ديوارکوبي در سه گانه‌ها، يا توصيف لحظاتي از فيلمي سينمايي در همين رمان. ساروت زماني مي‌گفت که به دليل دل‌بستگي به سکوت واژگان با سينما که در آن تصاوير حرف مي‌زنند ميانه‌اي ندارد. اما حتي او هم پذيرفته است که ناخواسته همواره از تصاوير خاموش آغاز کرده است. انگار براي ساختن «جهان متن» راهي جز نشانه‌هاي ديداري نيست.
          «در آغاز مکان بود». کلود اوليه در «تابستان هندي» چنين گفته است. مکان براي اوليه گشودگي است، چندان که هرکس بتواند ساحتي دل‌خواه خود در آن بيابد. اما به چشم رب‌ـ گري‌يه اين «بازگشت» به فرديت در نهايت تسليم مفهومي غيرانساني از محدوديت مي‌شود. در خانة وعده‌گاه و هزارتو دو رمان رب‌ـ گري‌يه مکان مستقل از آدم‌ها و نيت آنان وجود دارد. در سال گذشته در مارين باد هتل با مارپيچ‌هاي باروک، تالارها و راهروهاي پيچ‌درپيچ خود هيچ ياري به زن نمي‌کند تا گذشته‌اش را دريابد. آن‌سان که زمان براي مجسمة مرد و زني درباغ براي هميشه مرده است. مکان براي بوتور زندان است. گريز از فضاي باز و رسيدن به محدوديتي که ناگزير قفس تنگ زندگي را به ياد مي‌آورد بنيان رمان‌هاي اوست. درL' emploi du Temps (به هردومعناي ميزان زمان و کاربرد زمان) گريز از شهرک انگليسي هدف و طرح است. قطار در تبديل هيچ نيست مگر ابزار گريز. يکي از نخستين کارهاي بوتور اعتبار مکان «توصيفي» است از شهرهايي دور: نه از مکان آن‌سان که ديده مي‌شود، بل آن‌سان که هست. در رمان سيمون ميدان به هم رسيدن خيابان‌ها تصويري است بي‌تفاوت از فضا، بي‌تفاوت به يادمان سال‌هاي دور جنگ. قطعه‌هاي نيويورک در نبرد فارسال هيچ ياري به شناخت تاريخي، قصه هيا و حتي خاطره‌اي نمي‌کند. سيمون شهر را به‌سان يک متن ترسيم مي‌کند: ساختاري پيچيده که از دال‌ها شکل گرفته است و نه از دلالت‌ها. راه‌هاي اين شهر به جايي نمي‌رسند، چون آن‌چه در اين متن مي‌گذرد در خود اعتبار دارد. ميدان‌ها، گذرراه‌ها، خانه‌ها، باغ‌هاي ملي از شهر چيزي پنهان و جاودانه مي‌سازد. انگار شهرهاي باستاني که زير خروارها خاک دفن شده‌اند. مکان مهمي که در آثار «رمان‌نونويسان» بارها تصوير مي‌شود. شهرک‌هاي ساحلي و پلاژهاي دريايي است: پلاژهاي شنا، خالي از آدم‌ها با تيرک چادرهاي‌شان و سنگ‌ريزه‌ها. در ساحل همه‌چيز در سطح وجود دارد. دريا سطحي است که نور را باز مي‌تاباند و ژرفنا ندارد. ساکن است. همه چيز از هم سطحي آب و خاک يا دريا و شن ريزه‌ها حکايت دارد. فاصله‌اي در ميان نيست. مکان گسترده در راستاي افق، هم تازه است و هم کهنه.
          خانه در «رمان نو» بازتاب زندگي معنوي آدم‌ها نيست. مستقل از آنان وجود دارد. خانه براي بالزاک (و البته براي پروست و جويس) بازتاب زندگي بوده اما براي سيمون و رب‌ـ‌ گري‌يه خيلي ساده «براي خودش هست». هويتي ندارد، هويتي نمي‌بخشد. از کنار خانه‌ها مي توان انگار که از کنار تپه‌هاي بيرون شهرها گذشت. گذشتن حتي معنا ندارد. نگاه مسافر هيچ نيست مگر نگاه ناب. گونه‌اي رسيدن به «خود چيزها». واين وجه مشترک «رمان نو». با آثار مدرنيست‌هاي آغاز سده است. همواره نگاه بلوم را به ياد مي‌آوريم. وقتي سفر دريايي اوليس به خيابان گردي بلوم در دابلين تابستاني تبديل مي‌شود. راز رمان مدرن دگرگوني مکان است. آن کس که راه مي‌رود مدام چشم‌انداز را دگرگون مي‌کند، زاويه‌ها را تغيير مي‌دهد، قاب‌هاي پي‌درپي چشم‌انداز ديداري را درهم مي‌شکند. شايد بتوان گفت که رهگذر به معنايي سينمايي تصويرها را تدوين مي‌کند. والتربنيامين بادقت به سرآغاز تاريخ مدرنيسم، و با اشارتي به بودلر، تأکيد مي‌کند که هر خيابان‌گرد، هر مسافر پياده‌اي، آگاه يا ناآگاه در پي چيزي است و غيبت در مکان را تجربه مي‌کند. مکان الف لحظه‌اي ديگر مکان نيست، زماني است از کف رفته و گم شده. چون زمان از دست مي‌رود، چون تداومي در ميان نيست، همه چيز چندپاره، بي‌آغاز و بي‌انجام نمايان مي‌شود. مي‌توان کنشي را توصيف کرد که جايي شروع مي‌شود و جايي به آخر مي‌رسد. اما در دنياي رمان، اگر رمان امروز باشد، نه آغازي است و نه پاياني. فعل درست براي رمان فعلي است بي‌زمان، بي طرف. زبان رمان نو مصداق ندارد. ولگرد پرسه زن در مکان و در فضايي خيالي، يا در زمان و در خاطره سفر نمي‌کند. زمان را باز نمي‌يابد (برخلاف راوي «در جست و جوي زمان از دست رفته») و به اين اعتبار بي‌شخصيت، پيش مي‌رود. پيش مي‌رود در«جهان مطلق چيزها».