مصاحبه کننده: علی معصومی

سوال: آقای بهارلو، رسیدیم به جایی که مردی در ساحل نقش سایه خودش را روی ماسه می‌کشید. موج‌های بزرگ آبی می‌آمدند و نقش (کشیده شده) را می‌شستند. ولی مرد باز هم آن نقش را می‌کشید. اگر این روایت را که جبران خلیل جبران دارد نقل می‌کند از پیشانی رمان «عروس نیل» ورداریم یا بخوانیم و جدی نگیریم و یا حتی ندیده، رمان را بخوانیم، چه اتفاقی می‌افتد؟ و اگر به جد خواندیم و فهمیدیم که کلیدی است که راوی به ما می‌دهد تا با آن قفلی از قفل‌های رمان را باز کنیم، آیا خواننده را به راحت خوانی سوق نداده‌ایم؟ آیا به حریم خیال‌انگیزش رخنه نکرده‌ایم؟ آیا به او نگفته‌ایم که بهتر است از این دریچه ببینی؟ آیا این روش ادای دینی به رمان‌نویسان بزرگی نیست که از این شیوه استفاده کرده‌اند؟

بهارلو: کلامی‌را که از متن «دیوانه» جبران خلیل جبران بر پیشانی کتاب آمده می‌توان همچون یک نشانه خواند، بی‌آنکه الزاماً یک معنای واحد و ثابت برای آن قایل باشیم. نمی‌توان از هر نشانه ای توقع گشودن گره، یا به تعبیر شما قفلی، از روایت متنی را داشت. نشانه‌هایی که نقش ساختاری در متن دارند همچون تاروپود‌های قالی، که نقش‌ها‌و مایه‌های رنگی و یکپارچگی بافت آن را می‌سازند، عمل می‌کنند، بطوری که ما وقتی به قالی نگاه می‌کنیم نه تاروپودها‌را می‌بینیم و نه محل پیوند و اتصال‌شان را که با گره‌هایی نامرئی به هم بافته شده‌اند. البته نشانه‌ها‌می‌توانند یادآور نشانه‌های دیگر باشند، که چه بسا در خود متن غایب هستند، اما نقشی پیش برنده در روایت ایفا می‌کنند. آنچه برای من از کاربرد کلام جبران خلیل مهم بوده این است که احیاناً جرقه‌ای از یک پرسش در ذهن خواننده ایجاد کند و خواننده را وادارد که بیندیشد. چنانکه اشاره کردم نمی‌توان نشانه ای را جداگانه از متن بیرون کشید و معنایی انتزاعی برای آن قایل شد؛ زیرا معنای نشانه از روی روابط و مناسبتش با نشانه‌های دیگر و موضوع داستان حاصل می‌شود.

سوال: وقتی داستانی کوتاه یا رمانی از یک نویسنده شناخته شده را می‌خوانیم، اگر این خواندن با حافظه ادبی همراه نباشد نمی‌توانیم آن حظی را که از خواندن باید ببریم، برده باشیم. حتی ورود به رمان و با آدم‌های رمان حشر و نشر کردن هم برایمان ناممکن خواهد شد. حافظه ادبی برای ورود به رمان «عروس نیل» از «بوف کور» و «یکی بود یکی نبود» است. البته می‌توان این حافظه ادبی را گسترش داد. نویسنده‌ای که در این وادی قلم می‌زند طبعاً بهتر از من می‌داند عقبه رمان در بیرون از کشورم چهارصد سال و در داستان کوتاه صدو هفتاد-هشتاد سال است. آیا «عروس نیل» را باید با این حافظه ادبی بخوانیم یا...؟

بهارلو: اصولاً خواندن، قطع نظر از این که متن از یک نویسنده شناخته شده یا ناشناخته باشد، با حافظه ادبی - و با حافظه بطور کلی - همراه است. ما نمی‌توانیم در موقع خواندن ذهن‌مان را از حافظه‌مان خالی کنیم و آن‌گاه به خواندن بپردازیم. بنابراین حافظه تفکیک‌پذیر نیست و شامل حافظه ملی یا حافظه فراملی نمی‌شود. از طرف دیگر در یک متن ادبی نویسنده جهانی را خلق می‌کند که در کنار جهان واقعی قابل تصور است، و مواجهه این دو جهان چه بسا برای خواننده فرایندی لذت بخش باشد، و آن‌چه از آن به «لذت متن» تعبیر می‌کنیم تا حدی از همین مواجهه خیالی ناشی می‌شود؛ زیرا خواننده، مانند نویسنده، تخیلی را واقعیت می‌بخشد که چه بسا از دامنه تخیل جهان متن فراتر برود. من خیال می‌کنم این لذت برای خواننده فرهیخته - خواننده ای که حافظه و تخیل ادبی قوی تری دارد- عمیق‌تر و رنگین‌تر است؛ بویژه اگر دامنه معنای متن و کیفیت تاویل‌پذیری آن وسیع‌تر باشد. واقعیت این است که تجربه‌های ادبی پیوسته خود را به یکدیگر ربط می‌دهند و تمام درون مایه‌ها‌ و آدم‌ها ‌و داستآن‌هایی که در فضای ادبیات حضور دارند به خانواده‌ای بزرگ و خویشاوند وابسته هستند.

سوال: در لحن و نحو قصوی رمان ما با نثری سروکار داریم که از جنس زبانی است که ساخته‌ و پرداخته راوی است. رد این نثر را در عالم بیرون از رمان به سختی می‌توان یافت. تکرار و تحلیل و تفسیر و توصیف در این روایت کمترین نشانی از خود دارند. راوی در نقل و روایت، ایجاز در بیان و رعایت پاکیزگی در کلام مصور را در خود نهادینه کرده است. از آغاز تا انتهای رمان هرچه تلاش می‌کنیم تا از نظر دستوری و رعایت علامات سجاوندی و قراردادهای نگارشی در رمان و بازی‌های کلامی، مچ آدم‌ها‌را بگیریم کمتر موفق می‌شویم. اگر در سطح رمان حرکت بکنیم و به آن حافظه ادبی مجهز نباشم، این ریزه کاری‌ها‌را درنمی‌یابیم، چرا که کلمات و عبارات همان کلمات و عبارات تقریباً صد سال گذشته این زبان است که در بیرون از جهان رمان، مدام لغلغه زبان مردم است. ولی رفتار روایی پیاده شده در رمان از جنم دیگری سخن می‌گوید. ترجیح می‌دهم خودتان در دفاع از این نثر، شواهد و مثال‌هایی برای بهتر فهمیدن روند کار نگارش در ادبیات خودمان و غیر از خودمان بیاورید.

بهارلو: راوی مهم‌ترین شخصیت رمان است، حتی اگر نقش اصلی یا محوری بر عهده او نباشد؛ چنان که در «عروس نیل» راوی آدم اصلی نیست. اهمیت راوی نه به جهت داستانی است که روایت می‌کند، بلکه به جهت تالیف کلام و صدای او است که پیوسته در متن رمان طنین‌انداز است. در واقع راوی ضمن به دست دادن روایتی مبتنی بر صدای خود باید زمینه‌ای لفظی فراهم بیاورد تا همه آدم‌ها ‌بتوانند صداهای خود را انعکاس بدهند و چندگانگی صداها ‌بر روایت فردی او تفوق پیدا کند. راوی و روایت او در این رمان مستلزم دو شگرد یا تمهید است. اول: نامیدن درست اشیا و رویدادها، چنان که واژگان همه جنبه‌های مهم واقعیت تجسم یافته را نشان بدهند، و دوم: نظام بخشیدن به نام‌ها، یعنی مرتب کردن واژه‌ها ‌و سیاق کلام براساس ترتیب و توالی درونی آن‌ها‌ بر پایه وقوع هر کنش یا اتفاق. نکته مهم برای من تغییراتی است که به اقتضای رویدادها‌ و تحولات روایت در زبان و لحن راوی پیدا می‌شود. او نقل نوجوانی خودش را برای ما روایت می‌کند، اما در لحظاتی لحن صدایش دستخوش تغییراتی می‌شود. او در کوران تجربه‌ای که درک آن برایش آسان نیست - و از محدوده ذهنی‌اش فراتر است - زبان باز می‌کند و رفته‌رفته تحت تاثیر حافظه و صدای خودش قرار می‌گیرد. من خواسته‌ام نوعی حالت دو صدایی، که براساس ضربان یا درنگی که در جریان داستان پیش می‌آید، در روایت او محسوس باشد. در واقع او مردی است که گذشته‌اش را به یاد می‌آورد، ولی با صدای یک نوجوان. اما این که «این نثر را در عالم بیرون از رمان به سختی می‌توان یافت» به تمایز داستان و واقعیت مربوط می‌شود. مثل این می‌ماند که بگوییم چرا رد آن‌چه را که در داستان اتفاق می‌افتد در عالم واقع نمی‌بینیم. ادبیات، آن‌گونه که من می‌فهمم، یعنی همین. نویسنده نه فقط از واقعیت، بلکه از زبان- زبان رسمی‌و مقرر- آشنایی‌زدایی می‌کند. اگر بخواهیم دقیق‌تر بگوییم هر نوشته‌ای از نویسنده باید با نوشته دیگرش فرق کند، چون قرار نیست نویسنده در همه کتاب‌هایش با یک صدا حرف بزند. من ترجیح می‌دهم این پاسخ را به هیچ شاهد یا مثالی از کتابم مستند نکنم، چون نثر هر کتابی خودش باید از خودش دفاع کند؛ یعنی توجیه آن باید در خودش باشد. 

سوال: آقای بهارلو گمان می‌کنم حالا می‌توانیم اذن ورود به رمان را داشته باشیم، «چون که صد آمد، نود هم پیش ماست!» جوانی بیست و یکی دو ساله (حالا کمی‌بالا و پایین‌تر) داریم. روایت‌کننده رمان اوست. سه سال آخر سی سال پایانی عمر خلیفه را با خلیفه در مسافرخآن‌هاش زندگی کرده است. اظهرومن الشمس است که او نمی‌تواند آن نثر روایی را که حرفش را زدیم، نمایندگی کند و سی سال را هم در صد و بیست صفحه به سامان رساند - حال آن‌که اگر به روش خطی رمان روایت می‌شد، شاهد کتابی حجیم‌تر از این می‌بودیم - و به این خوبی هم حرف‌های ده- دوازده آدم کلیدی جزیره را بدون تپق زدن نقل کند؟ سری به رمان می‌زنیم: «... (ناخدا) شاید هم می‌خواست چیزی را حالی من کند، که آن روزها‌سرم از شور عشق صفورا گرم بود...، ص 18 «... هیچ فکرش را هم نمی‌کردم که روزی بگذارم و برای همیشه از جزیره بروم...» ص15 «... خلیفه وردست هم داشت؟ می‌دانستم نداشته...» ص19 ... و اکنون می‌فهمیم که او در میان‌سالی به جزیره برگشته - حال یا به واقع و یا در خیال و یا... و دارد نقل خود را برای مخاطب فرضی می‌گوید یا واگویه می‌کند یا می‌نویسد و یا... و نه آن جوان! این مینیاتوری دیدن هر آنچه که در اطراف اوست، این درهم آمیزهای زبانی رمان از طریق ضمایر، این فریز کردن گذر زمان، این کاربرد شسته رفته نثر رمانی، این تقسیم روایت عادلانه بین آدم‌ها‌که از اول تا به آخر سفره روایت را پهن و جمع می‌کنند، و... در سراسر رمان، الحاصل سیر و سلوک میان‌سالی راوی جوان است که پسِ پشت سر اوست. برای لذت بیشتر بردن، شما نگفته‌های دیگر را بگویید.

بهارلو: ابتدا بگویم که سن و سال راوی در متن مشخص نیست. همین‌قدر از برخی نشانه‌ها‌ می‌توان حدس زد که در نوجوانی یا آغاز جوانی است. نشانه یا قرینه‌ای هم وجود ندارد که او دیگر به جزیره بازگشته باشد. اما چنان که در پاسخ پرسش بالا اشاره کردم در روایت راوی نوعی حالت دوصدایی محسوس است، یکی صدای نوجوانی او را بازتاب می‌دهد و دیگری صدای راوی در مقام روایت‌گر داستان را، که ظاهراً مخاطبی هم دارد. البته نباید صدای راوی، یا همان روایت‌گر داستان، را با صدای نویسنده یکی گرفت. میان آن دو باید تمایز قایل شد. ما در صدای راوی شاید نوعی خودآگاهی احساس کنیم، اما او سخن‌گوی فعال و مفسر رویدادهای پیرامون خود نیست و حتی از بیان مکنونات خودش هم قاصر است و یا از آن‌ها‌ پرهیز دارد. در حقیقت در ثبت کلام و ضبط گفت‌وگوهای آدم‌های داستان است که از او هیچ کوتاهی نمی‌بینیم. نقش من به عنوان نویسنده این بوده است که به واسطه راوی بگذارم در گفت‌وگوها‌ صدای آدم‌ها ‌شنیده بشود و نه فقط صدای راوی. به همین جهت من گفت‌وگوها‌را به صورت غیرمستقیم نیاورده‌ام تا صدای گفت‌وگوها از صدای روایت جدا باشد. آدم‌ها‌ از طریق گفتار و لحن - وجه روانی کلام - خودشان را بیان می‌کنند و راوی (نویسنده) صدا و لحن خود را بر آن‌ها‌ تحمیل نکرده است. به نظر می‌رسد که آن کیفیت چند صدایی، یا به تعبیر شما «روایت عادلانه»، که من درصدد تحقق آن بوده‌ام در متن انعکاس پیدا کرده است.

سوال: حال که به این‌جای گفت‌وگو رسیدیم بهتر است به ترفندهای دیگری هم در رمان اشاره کنیم. راوی جوان با گفتن من نمی‌دانم، من نمی‌فهمیدم، من سر در نمی‌آوردم، و... در به حرکت دادن رمان به جلو شتاب می‌دهد. گروهبان هم نیمه دوم پنهان راوی است که مدام با سرک کشیدن و سئوال کردن، تعلیق و حرکت را بوجود می‌آورد. راوی و ناخدا در دادن اطلاعات گاه‌وبیگاه، خود را به کوچه علی چپ می‌زنند تا زمان نقل سرعت بیشتری بگیرد و هول‌وولای رمان پر ملاط تر شود. راوی در نقل، راه‌وبی‌راه حرف وحدیث را به خلیفه ارجاع می‌دهد تا نخ تسبیح رمان پاره نشود. راوی، ناخدا، گروهبان، خواهر راوی و .... حضور و غیاب را که شخصیت محوری رمان است با تکه تکه خبررسانی خود، در کانون اخبار قرار می‌دهند. کش دادن و عقب اندازی، تا پایان رمان به اشکال مختلف بوسیله آدم‌های رمان بازنمایی می‌گردد. رمان را که می‌خوانیم در صفحات آن اصل «بعدش چه شد؟» عنصری است که ما را نم نمک به جلو حرکت می‌دهد. آیا تمهید و ترفندهای دیگری در اثر پنهان شده که ما ندانیم؟

بهارلو: نوشتن سخن گفتن از چیزهایی است که خواننده فقط به هنگام خواندن در می‌یابد که آن‌ها‌را به خوبی می‌شناسد. این احساس - دریافتن به هنگام خواندن - موجب علاقه خواننده به مطالعه متن می‌شود. وقتی راوی خودش در حال دریافتن و تجربه کردن باشد، و دست بالا را در روایت نداشته باشد، خواننده را به تامل و کندوکاو و بازنگری وامی‌دارد. اصولاً خواننده نه به راوی بلکه به روایت اعتماد می‌کند. من نمی‌خواستم راوی کم سن‌وسال و بی‌تجربه داستان درباره آن چه احساس نمی‌کرده و نمی‌دانسته یا نمی‌فهمیده است قلم فرسایی کند. درحقیقت قصد من از کم‌رنگ کردن نقش راوی، برجسته کردن آدم‌ها ‌و گفت‌وگوها‌و نشانه‌های بصری و کلامی‌بوده است. به گمان من جای‌گاه برگزیده و لحن قاطع، به ویژه اگر به راوی تعلیق داشته باشد، روایت را از تعادل می‌اندازد و سیلان و حالت تعلیق را از داستان می‌گیرد و خواننده را دچار ملال و خواب آلودگی می‌کند.

سوال: مضمون یا آن چه در درونه رمان پخش وپلاست، خواستن است و دوست داشتن است از نوعی غریب! صدای خواستن فریاد و نجواهایی که خلیفه در آن اتاق کذایی مدام چون تکرار صفحه گرامافون در دل آن جزیره دور افتاده (نمی‌دانیم کجای دنیای واقعی) زمزمه می‌کند و گاه هق‌هق، رسیدن به آن نرسیدنی است که در ترانه پایان رمان بازتاب یافته است. این خواستن در نرسیدن همراه با رنج که زمان تقویمی‌اش، در رمان برای خلیفه سی سال است در میان خواستن دیگران، یکه و یگانه است! خواستنی که به دو فیزیک نمی‌رسد و برای بسیاری کسان دست نیافتنی ولی انواع دیگرش چون‌هاله‌ای گرداگرد خلیفه را پوشانیده است: راوی و صفورا. گروهبان و صفورا. خواهر راوی و خلیفه و برادر خلیفه که تخته‌بند عشقی فیزیکی است و خواندن رمان از آغاز تا انتها‌ پیشنهادی است از سوی راوی برای رفتن و گذر کردن از فیزیک به متافیزیک خواستن. سفری که راوی با روایت آن خود به این خواستن نرسید. چرا؟

بهارلو: بله، خلیفه آدمی‌است متمایز و یکه که شبیه دیگران نیست. آدمی‌است «پروبلماتیک» که مشغله یا معمایی برای اندیشیدن دارد. در جغرافیا یا صحنه داستان، در آن جزیره نیمه متروک، او یک «غیر» یا «دیگری» به نظر می‌آید؛ زیرا ترجیح می‌دهد از جامعه بیرون باشد و قراردادهایش را به جا نیاورد. اما پس از آشنا شدن با او در می‌یابیم که ما نیز، همچون باقی آدم‌های داستان، در میان دیگران یک«غیر» هستیم. اگر بخواهیم موضوع را بشکافیم باید بگوییم که عشق یا تصویر خیالی آن غایت زندگی خلیفه و وجود نامریی‌اش را برای ما آشکار می‌کند. عشق او، چه قایل به این باشیم که رنج زندگی را برایش قابل تحمل می‌کند یا بر رنجش می‌افزاید، یک جور دیالکتیک میان کشف و غیب و میان صورت و معنی و میان دور و نزدیک است. در حقیقت خلیفه احساس یا پندار خود را درباره عشق بیان می‌کند نه داشته‌های خود را از عشق. او احساس خود را به چیزی بدل کرده که حالا مالک آن است، جزیی از هویت اوست. به نظر می‌رسد که او در عشق خود قایل به نوعی زمان خیالی است که زمان واقعی رویدادها‌ را بیان نمی‌کند. به روشنی نمی‌دانیم چه رابطه‌ای میان گذشته (خاطرات) و تخیل او برقرار است. این تفاوت در زمان حکایت و زمان روایت هم محسوس است. منظور از زمانِ حکایت، زمانی است که فرض می‌شود روی‌دادهای عرضه شده در آن اتفاق افتاده‌اند، و حال آن‌که زمان روایت زمان مورد نیاز برای خواندن اثر است (مثل زمان مدت اجرای یک نمایش‌نامه در صحنه تئاتر). اما عشق‌های دیگر داستان، اگرچه از جنس و جنم خلیفه نیستند، در پرتو عشق او جلوه‌گر می‌شوند، و شاید این استعداد را داشته باشند که از منظر خودشان یا دیگری با درنگ و تامل بیشتری روایت بشوند.

سوال:آقای بهارلو سعی کردم در تنظیم سوال‌ها‌و گفت‌وگویی که با هم کردیم، به شکلی فشرده رمان را یک بار دیگر واخوانی کنیم. این که تا چه حد با آن حافظه ادبی - که قبلاً گفتم – توانسته‌ام به شما درس پس دهم، قضاوتش را به خوانندگان و به قول شادروان هوشنگ گلشیری که در کارگاه داستان نویسی‌اش مدام تکرار می‌کرد هنگام خواندن داستان و رمان، قسمت‌های سفید را هم بخوانیم؛ اگر جاهای سفید از«عروس نیل» مانده که به آن اشاره‌ای نشده است، در پایان به شما واگذار می‌کنم.

بهارلو: «پایان باز» یا پایان نایافتگی از خصوصیات روایت مدرن است. منظور این است که نویسنده با معلق گذاشتن برخی مطالب یا مفاهیم، و نامعین کردن معنی، متن را به صورت عرصه ای گشوده برای قیاس و پرسش باقی می‌گذارد و با عمد و آگاهی داستان را به فرجام غایی و نهایی خود نمی‌رساند. در واقع نویسنده داستان را به گونه‌ای می‌نویسد که گویی تمام نشده و به نقطه ختام خود نرسیده است. در این شیوه روایت پردازی نویسنده بنا را بر آگاهی و هوشیاری خواننده می‌گذارد و بر نقش او تاکید بسیار می‌شود. خواننده تشویق می‌شود که حدس بزند و یا به فراست جاهای خالی روایت را پر کند و طبیعی است که خوانندگان مختلف این جاهای خالی را به شیوه‌های متفاوت پر می‌کنند. من جزو آن گروه از نویسندگان هستم که معتقدند باید داستان را به گونه‌ای نوشت که امکان بازنویسی یا بازآفرینی آن فراهم باشد و آن‌چه این امکان را مهیا می‌کند کیفیت نظام نشانه شناختی داستان است. توجه به نشانه‌ها‌ برای کشف ناگفتنی‌های داستان به حس عمیق مشاهده و موشکافی جزییات پیدا و پنهان در کشف یک جنایت سازمان یافته می‌ماند. در واقع اصل مهم این است که خواننده داستان را با علاقه و لذت بخواند و در هر بندی از متن احساس کند که دارد چیزی، ولو اندک، را کشف می‌کند.

از«نافه» بهمن 87

حروف‌چین: پرستو نادرپور