از همان آغاز بحث پيرامون مباني پست مدرنيسم و تبارشناسي آن، به فكراين هم بوديم كه با آوردن نمونههای آشنا و خودمانيتر، كه خواننده هم باچند و چون آن آشنايي نسبي داشته باشد، به اين بحثها شكلي ملموسترو دريافتنيتر بدهيم. اما از آن جا كه در حيطة هنرهای تجسمي ما، نمونه وپيشينهای وجود ندارد و اصولاً در غرب هم سر و كلة نقاشي پست مدرن ازاوايل دهة 1980 پيدا ميشود، تنها راه، پناه بردن به ادبيات بود. از محمد بهارلو و اكبر معصومبيگي كه هر دو مطالعات گستردهيي در اين زمينه دارنددعوت كرديم كه در گفت و گويي، به پيشينهها و زمينهها و بازتاب پستمدرنيسم در ادبيات داستاني خودمان بپردازيم و نمونههای آن را بررسيكنيم. آن چه در چند شمارة پياپي ميخوانيد حاصل ساعتها گفت و گو دراين زمينه است و بيگمان در نظرياتي كه بيان شده، نكاتي هست كه بتواندزمينه و سرآغاز حرف و سخني ديگر باشد. امروز ترديدی نيست كه گفت وگو و مصاحبه از مطمئنترين و مشروعترين جايگاهها در ادبيات و هنربرخوردار است و اميد ما هم اين است كه گسترش اين بحثها به قلمرويگستردهتر، در آگاهي يافتن از نقش پست مدرنيسم در فرهنگ و هنرسرزمينمان ياریرسان باشد.
قرهباغي: با تشكر فراوان از اين كه دعوت ما را پذيرفتيد. من، هم در ابتدايبحثهايي كه در «گلستانه» پيرامون پست مدرنيسم آمده و هم در لابلاي بحثها، بهاين واقعيت اشاره كردهام كه ما اكنون در يك موقعيت پست مدرن زندگي ميكنيم.اين موقعيت را به ما تعارف نكردهاند، بلكه تحميل كردهاند. غولي است كه از بطريبيرون آمده، صغير و كبير و اين جا و آن جا نميشناسد، و قصدم از اين بحثهاشناختن و شناساندن نسبي اين موقعيت و شرايط تازه بود. پست مدرنيسم بربسياري از شاخههاي توليدات فرهنگي از فلسفه و ادبيات و سينما و عكاسي وهنرهاي تجسمي گرفته تا تئاتر و معماري و موسيقي و رقص و حتي اقتصاد و تاريخ وجغرافي تأثير گذاشته است، اما به نظر ميآيد كه در گسترة ادبيات داستاني و شعر وفلسفه، بيش از هر جاي ديگر مطرح بوده و به آن پرداخته شده است. و باز به سببطبيعت ادبيات هم هست كه ميبينيم يك سرِ بند ناف هر تعريفي كه خواستهاند براياين پديده دست و پا كنند، به ادبيات بند بوده است. به هر حال خود من در اين بارهزياد حرف زدهام و حالا ميخواهم بيشتر ساكت باشم و نظر شما را دربارة رابطة پستمدرنيسم با ادبيات داستاني خودمان بدانم.
بهارلو: من فكر ميكنم كه اين بحث را بايد با احتساب اين واقعيت شروع كنيم كه درموقعيت پست مدرن قرار داريم. چهطور در اين موقعيت قرار گرفتهايم؟
معصومبيگي: خُب، ببينيد البته به مقدماتي نياز داريم. در دنيايي كه ما در آنزندگي ميكنيم يا بگوييم محدودة جغرافيايي ايران، طبعاً پست مدرنيسم وجوددارد، و با آن به سه شكل برخورد ميشود: اول برخورد انفعالي است، دوم برخوردگريزنده و سوم برخورد انتقادي. امروز ما در موقعيتي هستيم كه تمام نظامات فكريگذشته دستخوش بحران شده است، كه البته دستخوش بحران شدن به معنايصحت و سقم آن نظامات نيست. بحران هم به خودي خود بد نيست، گاهي حتيچارهساز است. هر اغتشاشي لزوماً به آشفتگي نميانجامد. امروز به سبب قرائتها وخوانشهاي متفاوت، ديگر با يك خوانش واحد مواجه نيستيم. امروز هرمنوتيك، نقدادبي را به پانزده شاخة گوناگون تقسيم كرده است. شما امروز نقد فرماليستي داريد كهنقدي است ميان نقدها، نقد فمينيستي داريد، نقد تاريخي داريد، حتي نقدجغرافيايي داريم كه در برابر ماترياليسم تاريخي، پديدهيي بهنام ماترياليسمجغرافيايي و مسأله فضا را مطرح ميكند و ديويد هاروي نظرپرداز آن است. نقدجامعهشناختي و روانشناختي داريد، نقد يونگي و شاخة فرويدي داريد. من تصورماين است كه ما در حال حاضر با يك بحران مواجهايم، يعني به نقطة بحران رسيدهايم.اين كه ميبينيد هيچكس حرف هيچكس را نميفهمد، چيزي مانند آن حالت بلبلهيلسان است كه مردم بابل زبان يكديگر را نميفهميدند، چون واژگان مفاهيم مشتركنداشتند. اين كه هر كس خودش را به اين در و آن در ميزند كه آثار ادبي را نه به زبانمرسومي كه تا به حال بوده بلكه به زباني تفسير كند كه فكر ميكند «نو» است، چونفكر ميكند كه نظامات كهنه ديگر در نقد ادبي و هنري پاسخگو نيست. من فكرميكنم اول بايد پرداخت به اين كه زمينههاي اين بيماري چه بوده كه به بحران كنونيمنجر شده است. يعني وقتي صحبت از بيمعنايي ميكنيم، حرف خودمان همبيمعنا است، و طبيعتاً زبان ديگر آن كاركرد ارتباطي را از دست داده است. فكرميكنم از اين جا شروع كنيم كه چه شد كه چنين بحراني پديد آمد.
بهارلو: من فكر ميكنم اول بايد بپردازيم به اين كه ما چهطور و چهگونه در اينموقعيت - موقعيت پست مدرن - قرار داريم يا قرار گرفتهايم. ميدانيد كه موقعيتعيني لزوماً به معناي موقعيت ذهني يا شامل آن نيست. با يك مثال ساده شايدموضوع روشنتر شود. اگر ده سال پيش فلان تاجر حجرهنشين امور تجاري خودش رابا روش سنتي و با چرتكه ميگذراند، امروز وضع او به كلي فرق كرده است. او پولشمار ماشيني دارد، كامپيوتر دارد، احتمالاً بعضي معاملات خارجياش را با ايميل(پست الكترونيكي) و فكس انجام ميدهد، يكي دو تا هم موبايل پرِ قدش هست، و ازآخرين مدِل اتومبيلي كه اكنون در اروپا زير پاي بورژواها است، استفاده ميكند. برايرفتن به خانه از اتوبان استفاده ميكند و در خانهاش هم احتمالاً ماهواره و ويدئو وكامپيوتر هست و چه بسا كه بچههايش امکان اتصال به اينترنت هم دارند. آيا اين آدم كه از موقعيت وامكانات و دستاوردهاي پيشرفتة جهاني استفاده ميكند، لزوماً از حيث ذهني مسلط به دريافت فكري چيزهايي هست كه از آنها استفاده ميكند؟ اين يك واقعيتاست. حالا بياييم ببينيم ما - نويسندگان و هنرمندان - چه وضعي داريم. چنان كهميدانيد نوشتن يك امر ذهني است، تحقيق و انتقاد كردن يك امر ذهني است، امورهنري در كل امور ذهني هستند. بنابراين ما به هيچوجه نميتوانيم مانند آن تاجرحجرهنشين باشيم، نه موقعيت ذهني او را داريم و نه موقعيت عينياش را. آن تاجرفكر ميكند كه من با همان مناسبات «پيش مدرن» نيازي به اين حرفها ندارم،جواني را استخدام ميكنم تا اين كارهاي تخصصي را برايم انجام بدهد، و من به زنم وهووهاي زنم و فرزندانم و زندگي خودم ميرسم و كاري هم به ليوتار و دريدا و فوكو وهابرماس و پست مدرنيسم و اين حرفها ندارم. اما اگر پسر همين آدم، نويسنده ياهنرمند يا متفكر يا اقتصاددان باشد، آيا او ميتواند همين وضع را بگيرد و همينحرف را بزند؟ او هرگز چنين حرفي نميتواند بزند، چون امور او صرفاً عيني نيستند.اگر چه ممكن است بگويند پست مدرن يك اصطلاح يا پديدة غربي است اما منعقيده دارم كه يك پديدة جهاني است. هر كس ميتواند در آن مشاركت داشته باشد،و الان هم ميبينيد كه مردم سرزمينهاي گوناگون و فرهنگهاي گوناگون دارند نقشخودشان را در اين پديده، يا موقعيت، ايفا ميكنند. حالا اگر من اين نگرش را بپذيرمناگزيرم كه روي الزامات آن از لحاظ ذهني بحث كنم. چه كار كنيم كه از اين پديده بهدرستي استفاده بكنيم؟ مرعوب آن نشويم، از آن نگريزيم، حالا اسمش بحران باشد ياگرفتاري يا هر چيز ديگر.
معصومبيگي: موقعيت عيني كه الان موجود است، اين تضاد ميان عين و ذهن، يكامر واقعي است و طبعاً ناموزوني پديد ميآورد. اين را هم ميدانيم كه بحران ازموزوني برنميخيزد، ناموزوني هميشه هست بحران از اوج ناموزوني ناشي ميشود.اما آن چه بايد مورد توجه قرار بگيرد اين است كه سهم انسان شرقي در دموكراسي،كه يكي از پايههاي پست مدرنيسم و دغدغة ذهن انسان غربي است، چهقدر است؟يعني چهطور است كه يك تاجر، از همان گونه كه مثال زديد ميتواند از تمام مواهبيكه به او عرضه شده استفاده كند اما وقتي نوبت به آن ميرسد كه از نظر نظاماتفرهنگي عمل بكند، حاضر نيست مثلاً «سه زنگي» خود را به يك «يك زنگي» تبديلكند. حتي در بحثهايي كه مثلاً در شيخنشينهاي امارات يا عربستان پيش ميآيد،حاضر نيستند نظامات موجود را طبق آن چه در دنيا وجود دارد تغيير بدهند.
بهارلو: نكته اينجاست كه وقتي آن آقاي تاجر از آن مواهب در حد نسبتاً اكملي بهرهميبرد و بهرهگيرياش هم در شكل زندگياش منعكس ميشود، آيا آن بهره راروشنفكر و اديب و هنرمند ما هم ميبرد؟
معصومبيگي: دقيقاً، يعني اين يك جنبة ديگر قضيه است. اديب ما نميتواند آنبهره را ببرد و باز در اين جا ناموزوني ميبينيد.
بهارلو: پس حالا بياييد وارد اين بحث بشويم كه اگر قرار است بنده بخواهم از ايندستاوردها در حيطة كار خودم، به عنوان نويسنده، استفاده بكنم چه مشكلاتيخواهم داشت. ميبينم اولين چيزيكه نياز دارم، ضمن پذيرش دموكراسي و نظاماتو نهادهاي كليتر، مسألة آزادي فردي است. يعني وقتي بنده در بيان احساساتخودم در يك اثر ادبي، در يك اثر هنري، دچار محدوديتهاي آشكار باشم، آياميتوانم از طريق آن امكانات محدود شده واقعاً شركت برابر و منصفانهيي با مثلاًميلان كوندرايي كه اكنون در قلب پاريس دارد آثار خودش را منتشر ميكند داشتهباشم؟ بنابراين، ما در موقعيت پست مدرن قرار داريم اما از امكانات و لوازم آنبرخوردار نيستيم.
قرهباغي: من قبلاً در بخش «پست مدرنيسم و ديگران»، در «گلستانه»، اشاره كردم كهپست مدرنيسم پديدهيي است كه مواهب آن عادلانه تقسيم نميشود اما معايب ومضار آن دامنگير همه است.
بهارلو: دقيقاً، و اين را هم بگويم كه متأسفانه اين جنبه از ناحية دوستاني كه تاكنوناين بحثها را مطرح كردهاند مورد غفلت بوده است، آنها هرگز نيامدهاند بحث را وارداين خاك بكنند، و ضرورت آن را در ادبيات و هنر خودمان نشان بدهند. اجتماعيات را از پست مدرنيسم حذف كردهاند، و بحثهاي دور و دراز نظري و مجرد و انتزاعي آن راچسبيدهاند. يك مثال بزنم: موقعي كه بحث ترجمة آثار ادبي در ايران مطرح شد،كساني مانند جمالزاده آمدند گفتند: اگر ما بخواهيم داستاني را، كه مثلاً در سرزمينو خاك فرانسه ميگذرد، ترجمه كنيم، بايد خواننده احساس كند كه انگار ماجراي آنداستان در خاك ايران اتفاق ميافتد، چون ممكن است در فرانسه داستان به گونهيياتفاق بيفتد كه براي تودة خوانندة ما مطلقاً قابل فهم نباشد، حتي از حيث صورتماجرا، مثلاً اسمگذاري، چه رسد به جنبههاي معنايي. جمالزاده و ديگران اين رامطرح كردند كه ما ناچاريم به شيوة «آداپتاسيون» و «ترجمة آزاد» يا به تعبيرجمالزاده «روسازي» عمل كنيم، به دليل اين كه خوانندة ما سواد درستي ندارد، ازامكانات جديد كسب اطلاعات محروم است، حتي مسافرت نميكند، چون امكاناتشرا ندارد، اين خواننده حتي نميتواند اسم ميدان يا خياباني در رمان ويكتور هوگو رادرست تلفظ بكند. بنابراين گفتند ما براي ميدانها، كوچهها و خيابانها و آدمهايداستاني اسم ايراني انتخاب ميكنيم؛ يعني زمان و مكان و ظواهر و پارهيي ازمقياسها را، كه فرعيات هستند، ايراني ميكنيم تا بشود با اصل و مغز تماس گرفت، بامعنا تماس گرفت، و اين كار را كردند، البته به طور موقت. در آغاز قرن شمسي حاضر،امانتداري و روش طابقالنعل به نعل چندان نتيجه نميداد. اين دقيقاً مثل ترجمةيك متن دست اول پست مدرن است كه هشتاد درصد ارجاعات آن به متون ومباحثي است كه خوانندة ايراني عموماً تصوري از آنها ندارد. مثال ديگري بزنم.تودوروفِ معروف ميگويد: من وقتي ميخواستم آثار «فرماليستهاي روس»، از جملهنظرات باختين، را به فرانسه ترجمه و معرفي كنم براي جلوگيري از كج فهمي وبدفهمي ناچار شدم به نوعي «مونتاژ» دست بزنم كه «حد وسط برگزيدة آثار و تفسير»بود.
معصومبيگي: شايد يكي از راهها اين باشد كه از اشتراكها شروع نكنيم و از تفاوتهاشروع كنيم. فرقي هم نميكند، چرا كه اگر از تفاوتها هم شروع كنيم سرانجام بهاشتراكها ميرسيم. اشتراكها يعني اين كه به هر حال همه جهاني شدهاند، و جهانيشدن يك امر مربوط به يك گوشة دنيا نيست و در برگيرندة كل دنيا است، سرمايه بههر ده كورهيي راه كشيده و دامنة هر چيز به هر حال به ما هم رسيده است. از طرفديگر، دنياي غربي حالا از نظر مرزهاي ملي دستخوش تحولات بزرگ شده،دولتهايي در حال زوال هستند و نمونهاش هم همين از ميان رفتن مرزهايجغرافيايي اروپا است اما در شرق همين قضيه به جنگهاي داخلي و ملي كشيدهاست. فكر ميكنم يكي از مشخصات بزرگ متمايز كنندة عصر كنوني، حتي در موردمنتقد جواني كه مثلاً نقد پست مدرن مينويسد يا سينماگراني مانند كيارستمي، اينباشد كه سابق بر اين تصور ميكردند كه اگر نقصي در اين مملكت وجود دارد بايد ايننقص را اصلاح كنند، حالا از طريق انقلاب يا هر چيز؛ اما تحول بزرگي كه حالا اتفاقافتاده موضوع موج مهاجرتهاي بزرگ است كه از كشورهايي نظير ما هم دارد صورتميگيرد. آن ناموزوني كه بهارلو به آن اشاره كرد، يعني اين كه يك كاسبكار فقط ازنظر جنبههاي عيني تحولات تازه را ميپذيرد و از جنبههاي ذهني نميپذيرد، ولي ازطرف ديگر هنرمند يا نويسنده از نظر ذهني بعضي از اينها را ميپذيرد، سرانجام بهاين جا منجر ميشود كه ديگر آن آدم سابق اين جا نميماند و دستخوشمهاجرتهاي بزرگ ميشود، يعني نخبة آدمهايي كه اين جا وجود دارند و از نظرذهني و عيني تطابق بيشتري با غرب دارند، همين موج مهاجرت بزرگ را ميسازند وبه آن جا نقل مكان ميكنند.
قرهباغي: واقعيت اين است كه اگر اين مهاجرتها جسماني هم نباشد، قطعاً ذهنيخواهد بود.
بهارلو: اتفاقاً من هم بر اين وجهش بيشتر تأكيد ميكنم، اما موقعيتها را هم بايد درنظر داشته باشيم.
معصومبيگي: بله، چون آن نظامات پيشين در ذهنها متزلزل شده، الان شما يكجور كاناليزه شدن و مهاجرت به آن سمت را ميبينيد. حتي در خود آن كشورها هم ازنظر تركيب ملي، مثلاً در فرانسه، فرانسوي خالص نميبينيد. وجود كرور كرور مسلماندر فرانسه، يعني سه ميليون مسلمان در فرانسه، وجود اين همه اقوام مختلف در خودآمريكا سبب شده كه ديگر نتوانيد آمريكايي سفيدپوست طبقة متوسط را به عنوانشاخص امريكايي در نظر بگيريد.
بهارلو: من اگر بخواهم مثال را در حيطة سرزمين خودمان، در پايتخت، بزنم بايدبگويم كه شما امروز ديگر حتي تهراني خالص هم به راحتي پيدا نميكنيد.
معصومبيگي: دقيقاً، يعني آن مرزهايي كه يك روز آذربايجان را از تهران جداميكرد، آن مرزهايي كه مازندران را از تهران جدا ميكرد، ديگر به صورت سابق وجودندارند.
بهارلو: حتي در صورت سنتهايش و غذاخوردنش و لباس پوشيدنش و لهجهاش.
معصومبيگي: بله، يعني اگر بخواهيم جلوهها و ظواهر را بگيريم، همان جلوههايزندگي غربي را داريم منتها با يك تركيب عجيب و غريب و پر اعوجاج شرقي. به عبارتديگر، نگه داشتن يك سلسله سنتها و آداب و رسوم و بعد تركيب آنها با آن چه ازغرب گرفتهايم چيزي را پديد آورده كه حالا شما نميتوانيد روي آن دست بگذاريد وبگوييد كه اين نژاد خالص و رسم اصيل است. آن چه من در اول صحبتم به بحرانتعبير كردم سي سال پيش در مورد نژادها اتفاق افتاد. سياهپوستان احساس كردند كهدر آمريكا يك بازگشتي بايد بكنند به آفريقاي مادر. از آن زمان ديگر خود را امريكاييندانستند، بلكه آمريكايي آفريقاييتبار دانستند. زنها احساس كردند كه تا به حالزايدة مردها بودهاند، منظورم از نظر جنسيتي است و حالا بايد استقلال پيدا كنند.
بهارلو: حتي گفتند - البته واقعبينترينشان - كه من زنم و امتيازم به سبب زنبودن من است.
معصومبيگي: و حتي بپذيرند تفاوت ميان زن و مرد را، و گفتند كه نميخواهيم ادايمردها را در بياوريم. اقوام داخلي يك كشور، كه معمولاً خودشان را پستترميدانستند، احساس كردند كه فرهنگهاي جداگانه دارند و فرهنگهاشان چيزي ازفرهنگهاي ديگر و فرهنگهاي مسلط كم ندارد، برعكسِ آن چه مردمشناسي قديمبر آن تأكيد ميكرد. اين درست نيست كه «ذهني وحشي» باشد و «ذهني متمدن».گفتند: تو در سوربون درس ميدهي و فكر ميكني كه خيلي دانشمندي، اماسرخپوستي هم در برزيل پيدا ميكني كه نام پنج هزار گياه را بلد است كه تو نام پنجاهتاش را بلد نيستي، آيا تو دانشمندي يا او؟ يا هر دو دانشمند هستيد؟ هر كدام به شيوهاي. من ديگر وارد بحت امثال پلفايرابند و آلن سوكال نميشوم كهبيشيوهگي و فقدان متُد را هم شيوهيي در برابر متدلوژي پيشرفتة غربي ميدانند و...
بهارلو: او هم به شيوة خودش عشق ميورزد، او هم بچهاش را تربيت ميكند، او همشكار ميرود، او هم خانهاش را درست ميكند، و زندگي جمعي يا گروهياش بسيارمنصفانه است؛ پس روي اصول با توِ به اصطلاح «سيويلايزد» تفاوتي ندارد، و تو حقنداري او را «ابتدايي» و «وحشي» بخواني. حالا من ميخواهم باز هم مثال ايرانياش رابزنم. در آبادان، ولايت ما، به دليل وجود پالايشگاه، حدود صد سال پيش، قبل ازقضية نفت، چيزي به نام آباداني غيرعرب - غيربومي - وجود نداشت. وقتي كهتأسيسات نفتي و در كنارش تأسيسات بندري بنا شد، عدة عرب بومي ساكن آبادان،براي گسترش آن تأسيسات، ديگر بسنده نبود. بنابراين اقوام ديگر، با خاستگاهروستايي، از شهرهاي مختلف وارد آبادان شدند، از جمله از شيراز و روستاهاش، ازاصفهان و روستاهاش، از لرستان و روستاهاش و از ديگر جاها. آبادان ناگهان با اقوام وفرهنگهاي گوناگون مواجه شد. ضمناً همان موقع انگليسي، هلندي، هندي وآمريكايي هم از طريق همين صنعت وارد و مقيم آبادان شد. من، در دورة متوسطه،مدرسهيي ميرفتم به نام «خليجفارس»، كنار همين اروندرود معروف. از پنجرة كلاسدرس كشتيهايي را كه براي تخليه و بارگيري ميآمدند ميديديم. ما مثل همانسرخپوستي كه گفتي نام پنجهزار گياه را ميداند رنگ و مشخصات تمام پرچمها راميشناختيم، چون روي دكل كشتيها اين پرچمها را ديده بوديم. كاركنان آنكشتيها، كه گاه مجبور ميشدند چند ماه در آبادان بمانند، طبعاً فرهنگ خودشان راهمراهشان ميآوردند. همينها تيم فوتبالشان را از روي عرشة كشتي وارد آبادانميكردند و با تيم مثلاً شركت نفت مسابقه ميدادند. مشتزنشان ميآمد با مشتزنآباداني مسابقه ميداد. تنيس هم بود، اسبسواري و قايقراني هم بود، سينما واجراي موسيقي كلاسيك و اينها هم بود. ميخواهم بگويم كه اين تلاقي فرهنگيبراي ما چيزي كاملاً جديد و جذاب بود. حالا من ميخواهم روي نكتة مورد بحثتأكيد كنم. اگر پس از مدتي، مثلاً بيست سي سال، به آن لُري كه سعي كرده بود ادايشهرنشين آباداني را در بياورد ميگفتي: كجايي هستي؟ ميگفت: آباداني هستم.چون در لُر بودن خودش قدري احساس حقارت ميكرد. همين طور اگر آباداني يابوشهري وارد تهران ميشد، سعي ميكرد با لهجة رسمي يا غيربومي حرف بزند، چوندر شهرستاني بودن خودش قدري احساس حقارت ميكرد. اما امروز ديگر اين طورنيست. در آدمِ وابسته به يك قوم حتي يك جور تمايل وجود دارد كه در خانهاش وروابطش عيناً با همان فرهنگ زندگي كند، و صراحتاً ميگويد من به فلان ولايت تعلقدارم و ريشة من فلان جايي است و چه و چه. حالا اين در هنر و سياست هم دقيقاًمطرح است، «مولتي كالچرال» يا فرهنگ دورگه و چند رگه.
معصومبيگي: اتفاقاً من ميخواستم اشاره به خود هنر بكنم، چون حتماً قرهباغي همكلي نكته دارد. ببينيد ما هنر را دوگونه ميديديم. يعني يك دسته آدمها ميآمدندهنر را تقسيم ميكردند به هنر عاميانه و پست و كوچهبازاري و هنر واقعي و هنر بزرگو والا. در شاخة چپ يك تقسيمبندي وجود داشت كه آقاي آريانپور مبلّغ آن بود، وميگفت هنر عاميانه هنري است پيشرو و پويا، و هنر متعالي هنري است كه زماني روبه رشد بوده اما حالا رو به انحطاط است. يعني اگر قرار بود كه به هنر عاميانه اهميتيبدهند ظاهراً به سبب پيشرو بودن آن بود. البته در اين جا هم فقط هنر عاميانةروستايي، هنر بيغل و غش گذشته مدنظر بود، هنر فولكلوريك و فرهنگ توده و نههنر شهري پاگرفته در اين 40، 50 سال اخير، هنر لالهزاري و كوچه باربدي و بهاصطلاح «هنر مبتذل». اما حالا چه اتفاق افتاده؟ در اين جا باز همان هويتيابيها ياتساوي قايل شدنها صادق است. آن چه دارد در اذهان از ميان ميرود و فكر ميكنمرهآورد پست مدرنيسم است، اين است كه تمايزهاي قلابي ميان هنر عوام و هنر عالياز ميان رفته است. ديگر كمتر كسي است كه از گوش دادن به فلان نوع موسيقي يابهمان نوع داستان به اصطلاح احساس اشمئزاز كند!
بهارلو: اين مرزها - مرز ميان هنر عوام و هنر والا يا «اليت» - چنان شديد و چنانقطعي بود و نگهباناني در برج و باروي آن ايستاده بودند كه ما فكر نميكرديم بشوداين مرزها را برداشت، مگر مخفيانه و در خواب و رؤيا.
معصومبيگي: دقيقاً. يعني وجود ما دوپاره بود. اما آن چه امروز اتفاق افتاده ايناست كه آن دوپارهگي كه يك پارهاش پنهان بود، به طوري كه زيرجُلكي نگاهي به فلانعكس ميانداختيم يا احساسات پنهان خود را زيرجُلكي براي خودمان حلميكرديم، حالا آشكار شده. حالا معلوم شده كه اين تقسيمات قلابي بوده. امروز برخيگروههاي هويتي فلان نوع موسيقي يا نقاشي را دوست ميدارند، چنان كه خودقرهباغي هم در همين «گلستانه» صحبتش را كرده و هر اسمي هم كه روي آن بگذاريبه هر حال بازار مصرف دارد. اينها را ميبينند. اينها را ميخوانند و گوش ميكنند.گروههايي وجود دارند و كم هم نيستند كه از اين خرده فرهنگها بهرهمند ميشوند وفكر ميكنم اين دستاورد بزرگ عصر كنوني است كه آن تمايزهاي قلابي را نميپذيرد،يعني نگرشي كه يك فكر را بر فكرهاي ديگر تحميل ميكرد و هنرها و جنبههايديگر را سركوب ميكرد، همچنان كه اقوام و نژادها را سركوب ميكرد، يا جنسيتهايخاص را سركوب ميكرد. يكي از دستاوردهاي بزرگ عصر حاضر اين است كه مثلاًبهارلو ميتواند در نقد ادبي به راحتي از قصة جمشيد شاه و اميرارسلان تعريف بكند وبگويد كه اينها شاهكار است. از «سمك عيار» تعريف كند و لزوماً اسم عاميانه روي آننگذارد و بگويد هويت من نويسنده «سمك عيار» است يا حسين كُرد.
بهارلو: يا استفاده از عناصر نقالي و تعزيه و روحوضي.
معصومبيگي: بله و نميآيد اينها را به عنوان تجملهاي يك فرهنگ فرض كند.
قرهباغي: فكر ميكنم به اندازة كافي دربارة مقدمات و لزوم اين بحثها صحبت شد وبهتر است كه برگرديم به اصل مطلب، يعني پيدا كردن زمينههاي پست مدرنيستي درداستاننويسي خودمان. براي اين كه بدانيم حرفهامان، يعني حرفهاي شما، برلولاي چه مواردي بگردد، من فهرستوار ويژگيهايي را كه ادبيات پست مدرن برايخودش قايل است ميشمارم. ببينيم با كدام يك از اين ويژگيها در كل موافقيم، باكدام يك توافق مشروط داريم و يا كدام را اصولاً قبول نداريم و يا بايد موردي را به اينفهرست اضافه كنيم:
1. ضديت با ماندگاري روشها و سيستمهاي بازنمايي(Representation)، يعنيضديت با همان مواردي كه مدرنيسم بر آن تأكيد داشت.
2. مركزپراكني يا مركززدايي (Decentring) مضمون با سيستمهاي گفتماني ونوشتن دربارة خويشتن چندگانه و موهوم و خيالي.
3. پاره پارهگي يا پاره پاره كردن روايت و بازتابندگي (Reflexivity) آن و به دستدادن روايتهايي با چندين تكيهگاه متفاوت و به هم ريختن انسجام روايي.
4. پايان بندي يا «بستار» باز داستان (Open ended) و بازي با تمهيدات فرمال وتصنعي روايتگري به شكلي كه خودآگاهي روايت در تصنع آن مستحيل شود و تمامداستان شكل نوعي ضديت با پيشفرضهاي رئاليسم ادبي را به خود بگيرد.
5. نوعي بررسي و بازنگري در اساس هستيشناسي و پيوند ميان روايت و ذهنيت.
6. از ميان برداشتن تفاوتها و تقسيمبنديهاي ميان فرهنگ عوام و فرهنگ متعالييا والا.
7. كندوكاو در راهها و روشهايي كه تا به حال روايت با آن ميانجيگري كرده و تاريخ راساخته است. يا سادهتر بگويم كندوكاو و پرداختن به رابطة ميان تاريخ و روايت.
8. جايگزين كردن وانمودگر (Simulator) و وانمودگري به جاي واقعيت، چنان كههميشه از نظر زباني ساخت و ساز شده به نظر بيايد.
معذرت ميخواهم كه طولاني شد اما بايد اين را هم بگويم كه اين موارد نهدستورالعمل است و نه وحي منزل. اصولاً پست مدرنيسمي كه خودش هيچ قيد وقاعدهيي را برنميتابد طبعاً نميتواند وضعكنندة قاعده و قانون باشد. پست مدرنيسمنه يك مكتب است و نه يك مسلك. حتي نحلة انديشگي منسجم و يكپارچهيي همنيست. نه مارينتي فوتوريستها را دارد كه برايش آيه نازل كند و نه آندره برتونسوررئاليستها را و نه حتي گرين برگ مدرنيستها را. هر كس به شكلي آن را تعريفكرده و ويژگيهايي براي آن قايل شده است. اگر به اين موارد اشاره كردم به دليلاجماع و شمول نسبي آن است و اين كه به هر حال مورد اتفاق بسياري ازنظريهپردازان و نويسندگان بوده است. و باز به اين معنا هم نيست كه يك داستانپست مدرن بايد لزوماً تمام اين موارد را رعايت كند. مثلاً آمبرتو اكو بر چند موردخاص تكيه ميكند و ميگويد براي روايت گذشته سه روش وجود دارد: رمانس،داستان تاريخي و داستانهاي پليسي جنايي، و خودش براي نوشتن «نام گل سرخ»روش داستان تاريخي و چاشني داستانهاي جنايي را انتخاب كرده است. حالا شمابگوييد كه با كدام موارد موافقيد و كدام را در داستاننويسي خودمان تجربه كردهايد؟
بهارلو: من پيش از اين كه وارد مثال منجزش بشوم - ضمن اين كه طرح مثالها راصرفاً به جهت توضيح و تبيين بحث ضروري ميدانم و نه لزوماً اراية مصداقهايدقيق- فكر ميكنم اگر معصومبيگي در باب اين اصول ناظر بر پست مدرنيسمپيشنهاد يا توضيحي دارد بگويد تا من بعداً مثالهاي مشخصي را كه در نظر دارم بزنمو به اين ترتيب بتوانيم بحث را عينيتر پيش ببريم.
معصومبيگي: ما نميتوانيم با هشت موردي كه قرهباغي شمرد مخالف باشيم. شايدبعداً بتوانيم چيزي به آنها اضافه كنيم، اما به هر حال اين هشت مورد با مباني فكريپست مدرن ميخواند. موردي كه من ميخواستم بگويم كه به آن هشت مورد اضافهشود، در باب اين است كه در پست مدرنيسم به هر حال جنبههاي ناپيدا، دررشتههاي گوناگون روايت، پيدا ميشود. يعني اگر در قصة مدرن حوزههايي وجودداشت كه تابو محسوب ميشد، در قصه و سينماي پست مدرن - كه هر دو رواييهستند - خيلي از حوزههاي شخصي را كه پيشتر فقط شخصي تلقي ميشد شماديگر شخصي نميبينيد. بسياري از روابط و سلوكهاي ميان جنسي ديگر در پردهنميماند. بسياري از رفتارهاي جنسي ديگر تابو نيست، مثلاً رفتارهاي مازو -ساديستي و...
قرهباغي: آيا اين را نميتوانيم ببريم زير همان عنوان كلي و مورد بازنگري در ذهنيتو روايت، يعني مورد پنجم؟
معصوم بيگي: شايد من آن مورد را درست متوجه نشدم، اما منظورم اين است كه درخود دنياي مدرن، دنياي شخصي متعلق به خود شخص است، اما فمينيستها ازدهة شصت گفتند: شخصي، سياسي است. منظورشان اين بود كه سياسي فقط جنبةاجتماعي ندارد و فردي فقط شخصي نيست. از آن پس ديگر نميشد به آساني قايلبه دو قلمرو خصوصي (خانه، مادري، وظايف خانگي) و عمومي (سياست، اموراجتماعي، نقش پدري و نانآوري و مسائل معقول و انتزاعي و مدرن) شد. به همينترتيب خيلي از روابط كه هزاران سال خصوصي تلقي ميشد بر آفتاب افتاد و آشكارشد. «غريب» آشنا و همگاني شد. بنابراين اين تمايز هم از ميان رفت؛ يعني تمايزشخصي / اجتماعي، شخصي / سياسي از ميان رفت، و مسايل شخصي هر كس برملاشد. ديگر خيلي از رفتارهاي «غريب» مكتوم نماند.
بهارلو: من فكر ميكنم اگر بتوانيم چند تا مثال نسبتاً شناخته شده بزنيم كه خوانندههم نسبت به آن مثالها بيگانه نباشد و بعد در تشخيص اين مشخصهها بتوانيمموردي را بالا و پايين بكنيم و بگوييم اين جا اين را ندارد و اين جا اين را كم دارد، آنوقت بحثمان روشنتر خواهد شد.
قرهباغي: دقيقاً. چون اگر بخواهيم ترتيبي را حفظ كنيم آن وقت محدوديت ايجادكردهايم و ممكن است همين نظم قايل شدن، چارچوبي معين كند كه دست و پاگيرباشد.
بهارلو: بله. حدود ده، دوازده سال پيش وقتي مسأله point of view ناگهان و بهطور جدي در ادبيات و سينماي ايران مطرح شد، البته از حيث نظري، چون از حيثعملي كه از قبل وجود داشت، من يادم هست كه تقريباً همة دوستان به مثالهايفرنگي متوسل ميشدند تا موضوع را توضيح بدهند، حال آن كه ما كمابيش مثالايراني داشتيم، حتي در مواردي نمونههاي كلاسيك هم داشتيم. ببينيد ما حكايتيداريم به نام «فيل در تاريكي» (اختلاف كردن در چگونگي و شكل پيل) در «مثنويمعنوي». در يك فضاي تاريك، شب مانند، كساني دارند دست ميزنند به اندام يكفيل و طبعاً تبيين هر كس با ديگري متفاوت است؛ چون هيچكس فيل را به درستينميبيند. آن دوستان، به جاي اين نمونه، مثلاً بحث دربارة «راشومون» كوروساوا راترجيح ميدادند. باز فرض بفرماييد وقتي براي داستان با پايانبندي باز - نداشتن«بستار» كلاسيك - يا حتي فقدان مركز در يك متن قرار بود مثالي آورده شود ماميتوانستيم به نمونههاي فارسي ارجاع بدهيم، مثلاً نمونة «بوف كور» را كه نهپايانبندي دقيق دارد و نه مركز معين. يعني شما نميتوانيد بگوييد معنا، تم وشخصيت اصلي در اين رمان، به مفهوم كلاسيك، چي و كي است. درست است كه يكراوي دارد به نام نقاش قلمدان، اما اين به معناي شخصيت در مفهوم كلاسيك نيست،شخصيتي است كه كاملاً در ذهن و اوهام و احلام خودش سير ميكند. يا دايماًميرفتند سراغ جريان ذهن بنجي در «خشم و هياهو». انگار حكمتي در اين مثالهابود كه نمونههاي وطني فاقد آن بودند.
قرهباغي: ميشود به اين نمونهها اشارهيي بكني؟
بهارلو: حتماً. اتفاقاً من الان براي روشن شدن بحث دو سه تا مثال قديميترميآورم كه مقدم است بر آثار نسل اول نويسندگان ما. يكياش همين رمانس معروف«اميرارسلان نامدار» است كه عموم خوانندگان از آن كمابيش تصويري دارند، و ازجنبههاي گوناگون قابل بررسي است. اول بگويم كه، دست كم، سه نفر در خلق اينرمانس مشاركت داشتهاند: يكي نقيبالممالك، كه در مقام نقالباشي دربار نقلميگفته، دومي ناصرالدين شاه كه شنونده بوده، و سومي، كه او هم به طور خاموششنوندة داستان بوده، خانمي است به نام فخرالدوله كه دختر ناصرالدين شاه باشد وداستان را، قلمانداز، مينوشته. پس يكي نقال، دومي كاتب و سومي كه بين اين دوقرار ميگيرد شاه است. شاه شنوندة منفعل اين داستان نبود، دخالت هم ميكرد، ياخود نقال ناگزير از رعايت جنبههايي بود براي انبساط خاطر شاه و جلب رضايت وپسند او. طبعاً شاهي با جنم ناصرالدين شاه همه جا فعال مايشا بود. به تعبير نقدادبي جديد مخاطب در خلق فضاي داستان مشاركت ميكرد؛ گيرم مشاركتيمقتدرانه. اين مخاطب، علاوه بر شاه، فخرالدوله هم بود كه مثل شاه زبان فرانسهميدانست و گويا، باز مثل پدرش، طبع شعر هم داشت. وضعيت از اين قرار بوده كهشاه در وسط فضاي اندروني، در اتاقي ميخوابيده كه سه تا در داشته. يكي مالكشيكچيها بوده، يكي مال خواجهسرايان و يكي هم به نقالان و نوازندگان تعلقداشته. در اتاق نقالان و نوازندگان، مزقانچيها آرام نغمهيي ساز ميكردند تا شاهخوش خوشك خوابش ببرد و اگر هم آواز ميخواندند با صداي ملايم - دودانگ -ميخواندند و نقيبالممالك هم نقل ميگفته. در اتاق خواجهسرايان، فخرالدوله باقلم و دوات گوش مينشسته، چون همان طور كه گفتم اهل سواد و كتاب بوده. دركتابخانة شاهي و دربار، كه فهرست آنها موجود است، آثار امثال ويكتور هوگو وآلكساندر دوما و شكسپير و رمانهاي انگليسي به طور مشخص وجود داشته و حتيبرخي از آنها به توصية دربار به فارسي هم ترجمه شده. شما ميبينيد كه دراينرمانس، يا شايد بشود گفت اولين رمان فارسي، چيزهايي وجود دارد كه پيش از آنهرگز وجود نداشت. در اين جا تماشاخانه ميبينيد، يعني خود تئاتر به عنوان عنصرياز داستان و روايت به كار برده ميشود، و گاهي وقتها كاراكتر داستان در هيأت يكآدم تئاتري ظاهر ميشود براي اجراي مقصود و هدفي. در اين جا صحبت از ميز وصندلي و چلچراغ و ماشين بخار و به اصطلاح تظاهرات و ملزومات جامعة جديد است.چون خود شاه فرنگ را ديده و سفرنامه نوشته، و در اين رمان كه حدود صد و بيستسال پيش نوشته شده شما تمام اين چيزهايي را كه مربوط به مدنيت غرب استميبينيد. در واقع اميرارسلان به نوعي فراروييدن نقل شفاهي و قصة درباري بهداستان و رمان امروزي است.
قرهباغي: حتماً فخرالدوله با تعبيرهاي خودش و با بهرهگيري از عنصر خيال، كهامروز پست مدرنيسم بر آن تأكيد دارد، اميرارسلان را تكميل كرده؟
بهارلو: بله، چون نوشتة قلمانداز خود را در كتابخانة شاهي وانويس ميكرده وطبيعتاً روايت منسجم و جديدي از آن به دست ميداده، و همان طور كه گفتي دراين رمان عنصر خيال به قدري چشمگير است كه متأسفانه شما اين عنصر را دررمانهاي بعدي ديگر نميبينيد؛ يعني حتي در رمان «تهران مخوف» به اين اندازهجهش خيال نميبينيد. حال آن كه در اين رمان آن چه به آن ميگويند «ادبياتجادويي» به صورتي ابتدايي و «ناييف» وجود دارد. انسان پرواز ميكند، طيالعرضميكند، با حيوانات حرف ميزند، با اژدها ميجنگد، ولايتي به نام فرنگ دارد باموجودات فرازميني و نوعي سرزمين پريان كه پتروس شاه حاكم آن است. هيچ حدفاصلي ميان جهان پريان و موجودات خيالي با جهان واقعي وجود ندارد. در اين رماننوعي فاصلهگذاري و فراروي از محدوديتهاي سنتروايي - نقالي و تعزيه وافسانهسرايي - ديده ميشود. در غرب راسيوناليسم تخيل را به حيطة داستانهايعلمي - تخيلي برد در اين جا تخيل ما را خشكاند.
قرهباغي: فكر ميكني به اين اعتبار بتوانيم «ادبيات جادويي» را منتسب به پستمدرن بدانيم؟
بهارلو: من فكر ميكنم الان بايد به اين هم اشاره بكنيم كه حلقة واسط ميان مدرن وپست مدرن چيست، از جملة رابطة فرماليستهاي روس با نخستين متفكران پستمدرن؟
معصومبيگي: من يك تبصره دارم و يك اعتراضيه. ببينيد، يك موقعي هست كه ماميخواهيم ببينيم از ادبيات موجودمان، از ادبيات مثلاً دويست سيصد ساله ياهزارسالهمان، از اين ذخاير چه ميزان ميتوانيم مواد و مصالح بگيريم براي اين كهيك داستان پست مدرن بسازيم. اما يك موقع هم هست كه ميخواهيم ببينيم آنمباني نظري را كه از آنها صحبت ميكنيم ميتوانيم در ادبياتمان پيدا كنيم يا نه؟من تصور ميكنم همين بحث را ما به يك نحو در يك روزگاري داشتيم كه با اشاره بههمان مثال تو دربارة «فيل در تاريكي» ممكن است در آن يك مثل خاص نتوانيمتمايز اصلي را ببينيم. اما در مورد تعزيه و شيوة فاصلهگذاري برشت دقيقاً دو بينشخاص ميبينيم. يعني قضيه به بينشها و اصلها و بنيادهاي نظري مربوط ميشود.نوع تفكري كه برشت را وادار ميكند كه شيوة ضدارسطويي فاصلهگذاري را پديدبياورد با نوع بينشي كه فلان تعزيهگر را وا ميدارد كه تعزيهاش را به شيوة تخاطباجرا بكند كاملاً متفاوت است. من تصور ميكنم حتي اگر بتوانيم عناصري ازپايانبندي باز در «سمك عيار» يا «بوف كور» پيدا كنيم بايد نشان بدهيم كه آيا مبانيفكري هم يكي بوده. فرض كنيد در قصة «آينههاي دردار» گلشيري عناصر بسيارنيرومندي از يك موقعيت پست مدرن هست. درهم آميختن متون و قصههايمتفاوت در يك قصهيي كه به شدت ميخواهد رعايت مباني مدرنيستي را بكند امامنطق دروني رمان، كه خواندن قصههاي متعدد است، جستوجوي قهرمان رمان درخلال اين تكه پارهها براي يافتن حقيقتي كه از آن بيخبر است مانع اين اصل اساسيمدرنيسم ميشود چرا كه مدرنيسم عبارت است از وحدت بيچون و چراي عناصركاملاً متضاد به نحوي كه نتوان اين عناصر را از هم جدا كرد. اما عناصري كه در اينقصه هست، تكهتكه خوانيهايي كه قهرمان اصلي ميكند، سبب ميشود كه قصه فاقدآن وحدت باشد و عناصري از پست مدرنيسم را در آن ببينيم. منتها شخصيت راويِتحميلگر، كه همان مركز است، نميگذارد كه ساختار قصه كاملاً بيمركز بشود،خودش را تحميل ميكند و ميدانيم كه يكي از مشخصات داستان پست مدرنبيمركزي، مركزگريزي و ساختار يا عدم ساختار ضدهژمونيك است. همين عناصر رادر «پنجگنج» همين نويسنده هم ميبينيم، و اما در اين جا باز هم شخصيت خودنويسنده نميگذارد كه اين عناصر كار خودشان را بكنند و آخر هم آن پايانبنديتحميلي را ميبينيم. يا برويم سر فيلم بيضايي، «مسافران». در «مسافران» هم عناصربسيار نيرومند پست مدرنيستي ديده ميشود؛ بهويژه تداخل گذشته در حال.مردهيي كه از دنياي مردگان به دنياي زندگان ميآيد، و حقيقتي كه هبا و هدرميشود. شما نميدانيد حقيقت كدام و كذب كدام است. آيا اينها زندهاند يا مرده؟بيضايي در فيلمهاي گذشتهاش هم عنصر تخيل و واقعيت و ناپيدايي مرز ميان تخيلو واقعيت را آورده است، و فكر ميكنم تا اندازهيي هم زير تأثير كوروساوا است. اما در«مسافران» يك تحول تازه به وقوع ميپيوندد، و آن اين است كه حقيقت ناپيدا است.مسأله ديگر درهمشدگي خيال و واقع نيست. بلكه وانمودگري و تصوير واقعيت استكه به جاي واقعيت مينشيند يا در قصة بسيار زيباي ساعدي، آن چند تا قصة به همپيوستة «ترس و لرز». هزاران پروانه و حشرهيي كه از دهان مرد بومي بيرون ميآيد،رفتارهاي غريب مبتني بر اسطورههاي كهن همه و همه عناصري پيش هنگام ازرئاليسم جادويي است. آن چه قرهباغي گفت به معناي جادويي، نه جادو به مفهومياست كه در گذشته بوده، چون كاركرد داشته. در حال حاضر به نظر من كاركرد را ازاسطوره گرفتهاند شيوه را حفظ كردهاند. به فرض آن چه در «رئاليسم جادويي» ماركزميبينيم در «رئاليسم جادويي» ساعدي در «ترس و لرز» هم ميبينيم، بيآنكهساعدي از «رئاليسم جادويي» ماركز روحش خبر داشته باشد، اما خود ساعدي بهاعتقاد من در موقعيت پست مدرن بوده، چرا كه ايرانِ دهة چهل با همة دوري ازدنياي خالص غربي چون به هر حال در اين جهان ميزيسته توانسته عناصري از آنتفكر و آن روح را بگيرد. در قصة ساعدي، در داستان فيلم بيضايي و در قصة «آينههايدردار»، با همة مشكلاتي كه به آن اشاره كردم، ما عناصري از قصة پست مدرن راميبينيم، به خصوص عنصري كه حقيقت و ناحقيقت در هم ادغام ميشوند و عناصرياز اصالتگريزي و التقاط در كار ديده ميشود، عناصري از عدم يكپارچهگي در كارپيدا ميشود. در همان نمونة ساعدي زيست همزمان عناصري اسطورهيي و مدرننشان از همان ناموزوني دارد كه در جوامعي مانند ما يا آمريكاي لاتين به وفور ديدهميشود. از سوي ديگر در آثاري كه ذكر كرديم نشاني از عدم وحدت ديده ميشود،حال آن كه در «شازده احتجاب» اين وحدت به تمامي وجود دارد؛ يعني همة عناصرقصه با همة آن شگردهايي كه نويسنده در چند روايتيِ كار دارد، كاملاً يك قصة مدرنيستي است نه پست مدرنيستي.
بهارلو: وقتي در خلق آثار ادبي و هنري مسألة بينش و مبادي و مباني نظري مطرحميشود ممكن است دچار اشكال و خلط مبحث شويم. دريافتن رابطة اثر با بينش ومعرفت صاحبِ اثر خيلي آسان نيست. مثلاً فرض بفرماييد اگر بخواهيم بگوييم كهكسي آگاهانه داستان پست مدرن نوشته، يعني روي تئوريها و شگردهاي پستمدرن با بينش پست مدرن داستان نوشته...
قرهباغي: يعني از روي فرمول و دستورالعمل
بهارلو: بله، از روي فرمول و نظريه، مثلاً نظير آخرين رمان آقاي براهني، يعني «آزادهخانم»، كه تقريباً چنين موردي است، و به نظر اين طور ميآيد كه با تأثيرپذيريمستقيم از احكام و نظريههاي پست مدرنيستي نوشته شده. خواننده آن احكام ونظريهها را به طور مشخص جا به جا در متن رمان ميبيند. طبعاً من ايرادي به كسيكه آگاهانه، اما به طور طبيعي و از سر ضرورت، عناصر پست مدرنيستي را در اثرش بهكار ميبرد ندارم، چنان كه مثلاً توي «نام گل سرخ» امبرتو اكو يا همين رمان آخر او«جزيرة روز گذشته» اين عناصر وجود دارند، يعني در متن رمانها سرشته و عجينشدهاند. آن آدمي كه تئوريسين است، منتقد است، مفسر است، بينش دارد و رمانهم مينويسد، نميتواند خودش را از طبيعت نظرياش، از قريحه و استعدادش،هرچه هست، جدا كند. براي همين، كار آدمي مثل اكو خواندني است، چون دردرجة اول رمان است. كافي نيست كه ببينيم يك اثر پست مدرنيستي هست يا نه.بنيادهاي نظري هم چندان اهميتي ندارند. ما اول ميخواهيم ببينيم كه آن اثرچيست. آن مديوم اصلاً به قاعده هست و براي خواننده كشش دارد؟ يا جامعه آن را بهعنوان يك اثر به جا ميآورد يا نه؟
قرهباغي: اين جا يك بحث پيش ميآيد. يك كسي، مثلاً فرض كنيم براهني، به هرحال اشرافي دارد بر پست مدرنيسم و مباني نظري آن، و موقعي كه ميخواهد داستانبنويسد به هيچ وجه نميتواند آگاهي و ذهنيت خودش را كنار بگذارد و تصور كند كهآن آگاهي و ذهنيت را ندارد. اين دستِ خودش نيست. چيزي است كه ميداند و درذهنش جا گرفته است. حالا اين آشنايي و ذهنيت ميتواند به هر شكلي خودش راتحميل كند. نويسنده راهي ندارد جز اين كه اين ذهنيات را هم در نظر بگيرد و بهاقتضاي آن كار كند، كه اگر نكند باز حمل بر تظاهر و تصنع خواهد شد. قدما اينبينش را نداشتند، از مباني نظري آن آگاه نبودند و در كارشان هم يا جلوهيي نداشتيا اگر داشت شكلي خودانگيخته داشت. اما امروز تكليف كسي كه ميداند چيست؟
معصومبيگي: من هم اين را اضافه كنم كه نويسندهيي ممكن است خودانگيخته اثرپست مدرن بيافريند كه مثلاً به اعتقاد من در مورد ساعدي كاملاً خودانگيخته است.در مورد بيضايي هم خودانگيخته است، چون به احتمال قوي آن دو مباني پستمدرن را نميشناختند، و در آن سالها حرفي از آن نبود. يك وقت هم هست كه كاريرا آگاهانه ميكنيد. سابق هم در زمينة هنرهاي تجسمي اين را داشتيم، كه مثلاًسالوادور دالي نقاشي سوررئاليستي آگاهانه و عامدانه ميكشيد، اما خوان ميرو كاملاًخودانگيخته كار ميكرد، يعني يك عامل دروني او را وادار ميكرد كه دست به يك نوعنقاشي ببرد.
قرهباغي: تازه خود خوان ميرو هم ميگفت كه خودانگيختگي فقط محدود به حوزةانديشه است و وقتي كه قلممو را بر ميدارم كه نقاشي كنم، عامل خودانگيختگيمتوقف ميشود و كاملاً خودآگاه نقاشي ميكنم.
معصومبيگي: پس طبيعي است كه يك نفر در برابر كاري مثل دالي احساس كند كههر حركت قلممو حساب شده است، و خوابهايش را هم خيلي تر و تميز و پاكيزهتصوير ميكند و حتي اگر بتواند خواب و رؤيا ميسازد. چنان كه «آزاده خانم» در واقعساختن يك داستان پست مدرن است. اما يك وقت هست كه مانند ميرو به آن جريانِسيال ذهن پا ميدهد، عنان غريزه را رها ميكند و ميگويد تو پيش برو. يا شايدقرهباغي معتقد نباشد و بگويد كه اين خودانگيختگي خيلي هم شدت ندارد و فقطميتوان گفت كه سهم بيشتري دارد. به هر حال من تصور ميكنم معياري كه ما بايدقايل باشيم براي قضيه اين است كه اگر ميخواهيم نقد ادبي به كار ببريم بايد ببينيمكه از نظر ادبي اين كار خوب است يا بد است؟ عامدانه بودن يا نبودن سبك و قالببسيار مهم است، چنان كه در مورد دالي و ميرو گفتيم، اما به صرف عامدانه بودن يانبودن، اثر ادبي و هنري از اعتبار نميافتد يا معتبر نميشود.
بهارلو: من يك توضيح بدهم دربارة خودانگيختگي و آگاهي، به نظر من اين دو رانميشود كاملاً از هم تفكيك كرد. مثلاً ما نميتوانيم بگوييم كه ساعدي و بيضايينسبت به كارشان بينش و آگاهي ندارند. آگاهي و بينش كه لزوماً مشتي فرمول وتئوري مجرد نيست. اما برگردم به دنبال حرف قبليام. وقتي كه من اميرارسلان رامثال ميزنم، ميگويم اميرارسلان بيش از صدهزار، شايد هم خيلي بيش از صدهزار،تيراژ داشته؛ يعني مردم، خوانندگان ما نسل به نسل، آن را به عنوان يك اثر به جاآوردهاند جزوِ فرهنگِ ما شده. اگر بوف كور را مثال ميزنم براي آن است كه مردم،حتي جهانيان، آن را به جا آوردهاند و نميشود در ادبيات ما ناديدهاش گرفت، وليرمان «آزاده خانم» تقريباً ناديده گرفته شد. آخرين رمان آقاي براهني بود،نويسندهاش اسم و رسم دارد، منتقد «چيز خوانده» و فاضلي است، ولي فقط دوهزار ودويست تا چاپ شده و دو سال و نيم گذشته و هنوز اين تعداد فروش نرفته است.توضيح اين چيست؟
معصومبيگي: توضيحش ميتواند اين باشد كه رمان بدياست، اما بايد ديد اين بد بودن به علت عناصر دروني بد است يا چون خودانگيختهنوشته نشده بد است؟
بهارلو: به اعتقاد من هر دو. اما شايد اصطلاح خودانگيختگي در اين جا قدريتعارضآميز باشد. چنان كه گفتم خودانگيختگي را نبايد به معناي فقدان بينش وآگاهي بگيريم. تئوريها معمولاً بعد از خلق آثار پديد ميآيند و باني و متولي پيداميكنند. تازه من حتي تئوري را مترادف با بينش و آگاهي نميدانم.
معصومبيگي: ببينيد، ممكن است بگوييم هر اثري به هر حال اثر است، يا آن چهرنوار مثال ميزند دربارة فيلم، ميگويد اصلاً اين كه ميگويند اين سينما نيستدرست نيست. هر تكه نوار سلولوييد كه بيايد روي پرده، سينما است. يا مثالي كهگرين برگ ميزند دربارة نقاشي، ميگويد هر بومي كه روي آن خطي كشيده شده باشدنقاشي است، منتها هر دو ميگويند كه ميشود گفت اين كار خوب است يا بد، ولينميشود گفت كه نقاشي يا سينما نيست. من تصور ميكنم كه ملاك را خودانگيختگييا آگاهانه نگيريم چون خودانگيختگي و آگاهي نه فينفسه خوب است نه بد است. يانگوييم اين رمان را به دليل آن كه به جا نياوردهاند بد است، چون اول «بوف كور» را همبه جا نياوردند و سالها در محاق فراموشي بود.
بهارلو: اما من يك توضيح دارم در مورد به جا آوردن، و بهتر است اين را بگويم تااحياناً برداشت غلطي از حرف من نشود. من ميگويم هر اثر ادبي يا هنري يك قضاوتموقت دربارهاش هست و يك قضاوت تاريخي. فكر ميكنم منظور از قضاوت موقت وتاريخي روشن باشد. حالا فرض بگيريم اثري به جا آورده نشود؛ يعني خوب باشد وليخوب بودن آن دريافته نشود اما بايد حداكثر ظرف سي تا پنجاه سال بعد به جا آوردهشود. اين طور نيست كه كسي مدعي بشود كه اثر من را دو قرن بعد به جا خواهندآورد. چنين چيزي خيالات است. مثلاً نيما اگر در دهة اول چندان به جا آورده نشد،اگر چه در همان دهه هم تعدادي از روشنفكران او را به جا آوردند، چنان كه تاريخشهست، خاطراتش هست، نامههاش هست و خاطرات ديگران هست، در دهة دومبهجا آورده شد. به كنگرة نويسندگان دعوت شد. براي خودش اعوان و انصاري راهانداخت، البته بي آن كه بخواهد. ظرف بيست سال، حالا من گفتم سي تا پنجاه سال،براي اين كه به مخالفان احتمالي حرف خودم فرصت و ميدان بدهم، ظرف پنجاهسال، ديگر بايد بهجا آورده شود. ميگويند برخي از آثار زودتر از خود خالقان آن آثارميميرند. گمان ميكنم اين ديگر نياز به توضيح بيشتر نداشته باشد. در مورد همين«بوف كور» يك داستان بگويم. «بوف كور» در 1315 در بمبئي حدود پنجاه نسخه بهدست خود نويسنده، كه هدايت باشد، «پليكُپي» و تكثير شد. روي صفحة اولش همنوشته است كه «طبع و چاپ در ايران ممنوع است»، چون هدايت در آن سالها(1320 - 1313) ممنوعالقلم بود و از او تعهد گرفته بودند كه تا اطلاع بعدي كتابيمنتشر نكند. در شهريور 1320، به محض آن كه رضاشاه ميرود و بساط كُند و زنجيرسانسور برداشته ميشود، اين اثر به صورت پاورقي در روزنامة «ايرانِ» حميد رهنماچاپ ميشود. كمتر از شش ماه بعد، همين رمان چاپ شده به صورت پاورقي - منهمة اينها را دارم و ميتوانم نشانتان بدهم - به صورت مجلد در پانصد نسخه، كهمعيار تيراژ آن زمان بوده، باز چاپ ميشود. يعني در زمان حيات نويسنده، در ظرفپنج سال، سه بار چاپ ميشود. تا امروز بنده آمارهايي دارم كه بيش از پانصد هزارنسخه بوف كور تكثير شده است؛ البته اين آمار تقريبي است، چون سالهاست بوفكور به صورت غيررسمي تجديد چاپ ميشود. همين رمان پيچيده و عجيب، كههميشه هم دعواهاي جورواجور بر سر مفاهيم و تكنيكهايش بوده است، حتي ميانعوام و روشنفكر و طايفههاي مختلفِ فكري و فرهنگي، بيش از هر رمان ديگريخوانده شده، بيش از هر رمان ديگري ترجمه شده و بيش از هر رمان ديگري رويادبيات ما تأثير گذاشته است. خوب حالا ميتوانيم اين سؤال را مطرح كنيم كه از آنهشت موردي كه قرهباغي به عنوان ويژگيهاي پست مدرن برشمرد چند موردش راميتوانيم در «بوف كور» پيدا كنيم؟ خوب بعد بايد بپرسيم كه آيا هدايت با قريحهاش،با حساسيت طبيعياش، با جريان سيال قلمش «بوف كور» را خلق كرد يا با دودوتاچهارتا و شگردهاي رماننويسي؟ شايد بگوييم كه ما پاسخ سرراست و روشني براياين سؤال نداريم، اما آن چه روشن است اين است كه ما، براساس قضاوت تاريخي،كسي مانند هدايت را به دليل مجموعة كارش نويسندهيي با استعداد و با قريحهميدانيم، يعني مجموعة كار او نشان ميدهد كه نويسنده است، بينش هم دارد، زبانهم ميداند، به ادبيات جهاني هم نسبتاً اشراف دارد و بعد در كارش نمونههاي آگاهياز تكنيكهاي غربي را هم ميبينيم، اما هرگز احساس نميكنيم كه مثلاً «بوف كور» ازروي دست كسي يا چيزي نوشته شده باشد. اتفاقاً پاساژهايي را پيدا كردهاند كه دقيقاًاز ريلكه، يعني از «دفترچههاي خاطرات مالده لائوريس بريگه لويدز»، برداشته شده. اگر خواستيدميتوانم دو سه تا پاساژ را مثال بياورم، اما كسي نميآيد به علت اين پاساژها، كه درنهايت شايد بشود دو صفحه، بگويد كه «بوف كور» از روي اثر ديگري نوشته شده است.
معصومبيگي: من اين نكته را به صورت سؤال طرح بكنم كه اگر فرض بگيريم محمدبهارلو نه در 1377 بلكه در سال 1500 رمان براهني را ميخواند، بدون آن كهاطلاعاتي از اين نشيب و فرازهاي فكري براهني داشته باشد، قضاوتش دربارة «آزادهخانم»، به عنوان يك رمان منسوب به پست مدرن، چه ميتوانست باشد؟ آن موقع چهقضاوت هنري و ادبي دربارة آن ميكرد و آيا خودانگيخته بودن با نبودن آن را معيارميگرفت؟
بهارلو: پاسخ قطعي به يك همچو سؤالي، آن هم به اين شكل، البته نيازمند قضاوتتاريخي است. من ميگويم وقتي آن رمان را ميخوانم برايم يك رمان كاملاً مصنوعياست. عناصر درونياش آن منطق لازم رماني را پديد نميآورند. احساس تصنعميكنم. قبول دارم كه در رمان مقداري صناعت، مقداري تكلف، مقداري كار ساختگيو مقداري كار خودآگاه ديده ميشود، اشكالي هم ندارد، اما اگر شما در يك اثر دايماًحضور مزاحم نويسنده را احساس بكنيد، آن هم به عنوان كسي كه دارد «صنعت»ميآفريند و نقش بازي ميكند، طبعاً آن اثر به دلتان نمينشيند و نظرتان رانميگيرد. شگردها و صناعتها نبايد «رو» باشند يا لو بروند. مثالش را در سينما بزنمكه شايد كمي سادهتر باشد. اگر شما فيلمي را كه داريد تماشا ميكنيد دايم متوجةنورپردازي و حركت دوربين آن بشويد معلوم است كه آن فيلم اشكال دارد، و قطعاًفيلمبرداري آن بد است. در فيلم «حرفه : خبرنگار» اثر آنتونيوني فصل طولانيدرخشاني هست كه در زمان نمايش خود نظر اهل سينما، به ويژه منتقدان، را سختگرفت. آن فصل از اين قرار است كه دوربين از لاي نردة پنجرة اتاقي بيرون ميرود و بعداز آن دور ميشود و سپس به طرف يک ميدان ميرود. آنتونيوني براي گرفتن يك همچو«پلان سكانسي» داده بود برايش يك جراثقال مخصوص ساخته بودند، از آنجراثقالهايي كه هيچكاك هم براي فيلمهايش انواع جورواجورش را داده بود برايشساخته بودند. در اوايل دهة پنجاه در ايران آن فصلِ فيلم آنتونيوني - مانند فصلهايخيرهكنندة فيلمهاي هيچكاك - ذهن كارگردانهاي تازه كار ما را سخت مشغول كردهبود. كيارستمي فيلم كوتاه ساده و بامزهيي دارد به نام «تجربه» كه از نخستين فيلمهاياو است. او روي گردة همين فصلِ فيلم آنتونيوني آمد يك پلان طولاني در فيلم«تجربه» ساخت، آن هم با چه مرارتي، چون آن امكانات تكنيكي برايش فراهم نبود، وبعد هم به صرافت طبع دريافت كه اگر اين برداشت طولاني در ده تا پلان تقطيع بشودسگش شرف دارد به آن «پلان سكانس» مصنوعي و تقليدي كه دوربين اصلاً كاتنميكند. چرا؟ چون آن موقع منِ بيننده به طور مصنوعي متوجه اين حركت دوربينميشدم و مانع از اين ميشد كه فيلم روايت طبيعي خودش را به من مخاطب منتقلبكند. يك همچو جنغولك بازي - كه بعضيها اسمش را «توردوفورس» ميگذارند -طبيعت سادة اثر را مخدوش ميكند.
قرهباغي: اينها را كه گفتيد، به هرحال ميتواند در مورد هر داستان خوبي مصداقپيدا كند و به حساب هنر و نبوغ نويسنده، آگاهي و قريحة او گذاشته شود، بي آنكهربطي به پستمدرنيسم داشته باشد. اما بحث ما دربارة داستاننويسي و ادبياتِپستمدرن است و اين را بگوييد كه امروز بدون درنظر گرفتنِ اين آگاهيها وذهنيتها چه طور ميتوان نوشت؟ يعني يك نويسنده به هر حال هر كاري كه بكند،اگر پستمدرنيستي باشد، اثرش با يكي دو تا از ويژگيها و مؤلفههاي پستمدرنيسمهمسويي خواهد داشت و ديگران خواهند گفت اين جا دارد تداخل متن ميكند واينجا گذشته را ميآورد و بستارِ باز دارد و دستِ آخر هم حمل بر آن خواهند كرد كهدارد از روي فرمول مينويسد، چه بايد كرد؟
بهارلو: من فكر ميكنم كه اگر بندة مخاطب بتوانم با تمام حواس پنجگانهام با اثرتماس بگيرم، يعني اثر داراي جنبة باورپذيري يا تلقينپذيري باشد، آن اثر احتمالاًمشكلي ندارد. اين البته اتفاقِ نادري است ـ و معمولاً ميگويند شاهكار وقتي ساختهميشود ـ كه حد اعلاي صناعت با سادگي ممزوج بشود.
معصوم بيگي: نه، ببين داريم ميرويم توي مباني. اين نكته كه بايد اثر با سادگي واينها جمع بشود درست است. فقط در وضعيتي اين امكان وجود دارد كه تو به يكمراحلي در يك سبك و شيوه رسيدهباشي كه بتواني اين حرف را بزني. گرترود استاينميگفت: هر هنر تازهيي به دليل اين كه شباهتي به گذشته ندارد زشت است. به دليلاين كه شكل نگرفته و با عادات مألوف اهل زمانه و اهل هنر سازگاري ندارد كريه است.خودت شعر نيما را ميشناسي. گذشته از اين كه نيما يك مقدار زبانش محلي است،پيچيده است، حتي در بيان دچارِ لكنتهايي است كه فقط يك اثر بزرگِ بنيادگذارميتواند آن لكنتها را داشته باشد، به قول ژوليا كريستوا كه ميگويد: مالارمه تمامبحرانِ يك عصر را در شعرش انعكاس داده، يعني عناصر زباني به شدت ملتهب وغيرسره است، به قول ريموند ويليامز: «ساختار احساس» هنوز شكل «نُرم» و هنجارثابت پيدا نكرده، عناصر فكري دچار آشفتگي است، آشفتگي حاصل آن بحراني استكه الان آن چيزي كه بايد بيايد پديد نشده و آن چيز گذشته هم به حالت پيشيننيست يعني يك دوران ادبي حالت گذار دارد. دقت كنيد كه ما داريم اين جا راجع بهداستاني صحبت ميكنيم كه اصلاً شكلي ندارد و چون شكلي ندارد، ابتداش اصلاًزشت است، يعني مثل بچة دو روزهيي است كه اصلاً شكل گربه است نه موجودانساني. من تصور ميكنم آن تركيبي كه ما از سادگي و والايي در نظر داريم، آن تراشخوردگي است كه فقط در سادگي پيدا ميشود، مالِ مرحلهيي است كه هنر از دورانِابتدايي بنيانگذار خود گذشته باشد. به تدريج نقصهاي آغاز كار را رفع كرده باشد، درميان محافل هنري پذيرفته شده باشد و حتي خود به سنت تازهيي تبديل شده باشدو طبعاً مانع نوآوريهاي تازه. ابتدا ناسازگاري، سپس سازگاري و آخر كار نوسازگاري والي آخر. اين ديالكتيك در تمام تاريخ هنر بوده.
قرهباغي: خب. اين حرفهاي معصومبيگي دربارة شكل نگرفتن و زشتيِ ابتداييِ هراثرِ نو و صحبت كردن دربارة داستاني كه اصلاً شكلي ندارد و همه هم درست است،پاي اين سوال را پيش ميكشد كه به هر حال در كنارِ هر مكتب و مشربِ هنري، يكنوع زيباييشناسي هم پيدا ميشود. مثلاً مدرنيسم زيباييشناسيِ خودش را همدارد. سوررئاليسم زيباييشناسي خودش را دارد. نميتوانيم از يك پديده حرف بزنيمو زيباييشناسي آن را ناديده بگيريم. با توجه به اين موارد، چهطور ميشود يك اثرپستمدرن را بررسي كرد؟ ميتوانيم بگوييم كه آقا، زيباييِ اين اثر در زشتي آن است،اما آيا اين را هم ميتوانيم بگوييم كه اعتبار اين اثر در بياعتباري آن است؟ يا معنايآن در بيمعناييِ آن است؟ يا احساسِ نهفته در آن در گرو احساسي است كهبرنميانگيزد؟
بهارلو: نه ببينيد ـبرگردم به حرف قبليامـ وقتي شما يك اثري مثلِ غزل حافظميخوانيد اوجِ صناعت و تكنيك و زبانآوري و بازيهاي زباني را در آن ميبينيد؛ درعين حال سادگي را هم ميبينيد. هم عامپسند است هم خاص پسند. به همين دليلكسي مثلِ آقاي خرمشاهي ممكن است براي دقايقِ زباني آن مقالة مستوفاييبنويسد، آن آدمي هم كه زير پلِ گيشا از يك فال فروشِ دورهگرد فالي ميخرد ديگر بهدقايقِ زبانيِ آن غزل توجه نميكند، چون وارد نيست. البته او هم لذت خودش راميبرد، منتها اين جا آن حرفِ بارت مطرح ميشود كه ميگويد اين «لذت متن»ـكيفيت يا كميتاشـ چه جور معلوم ميشود؟ خوب ـ خودش پاسخ ميدهد ـ بافرهيختگي؛ يعني اگر بنده بيشتر حافظخوان و غزلخوان هستم، اگر به امورِ شعر، بهامورِ زبان، به تكنيك، به صنايعِ بديعي و نظير اينها اشراف دارم، احياناً لذت بيشتريميبرم. آن آدمِ ساده هم «لذتِ متن» را ميبرد، ولي چون فرهيخته نيست، چون پسپشت معاني ابيات را، Subtextهايش را، نميتواند دريابد او هم لذتش را ميبرد، امالذتِ او متفاوت است از خواننده يا منتقدِ فرهيخته. بالاخره هر كس براي لذتي كهميخواهد ببرد بايد يك بهايي بپردازد. من در حينِ بحث گفتم كه اگر بينِ حدِ اعلايتكنيك و حدِ اعلاي شگرد با يك نوع سادگي يك تركيبي رخ بدهد شاهكار خلقميشود، البته اين تركيبِ فرخنده و كميابي است در ادبيات و هنر.
معصومبيگي: من فكر ميكنم داريم به جاهاي خيلي خوب ميرسيم. يعني بهخصوص به آن مبانييي كه اينها را از هم ديگر جدا ميكند. اين نكتهيي كه بهارلوميگويد در مورد شعر حافظ كاملاً درست است. شعر حافظ يك رويه دارد و صد لايه.از آن رويه نه فقط آن آدم زير پلگيشايي بلكه كساني كه حتي سواد ندارند هم لذتميبرند، حتي ممكن است لذتي كه ميبرند ـ اگر بخوايم لذت را بسنجيم ـ كمتر ازلذتِ خرمشاهي يا فلان آدم فرهيخته نباشد. بيشيله پيلهتر است. ببينيد اين را ماتوي شعر حافظ داريم كه بله عنصري وجود دارد كه هم عام فهم است و هم خاصپسند. آن سخن درخشان هنري جيمز را در نظر بگيريم كه ميگويد داستان در درجةاول بايد يك روايت باشد. سرگرمي از سائقة روايي و شدت روايت و كشاكش دراماتيكناشي ميشود اما همة داستان اين نيست. داستان گذشته از محتواي غني عاطفيمحتواي فكري قوي هم دارد. اين را ديگر قرار نيست لزوماً خوانندة عادي بفهمد. هرمعنايي صد تا لايه پشتش دارد، آن دانشمند و منتقد آن صد تا را درك ميكند، آنخواننده روايت و قصه را. اينها كاملاً درست است و هنر گذشته اين خاصيت راداشت. ما بحثمان راجع به ژانرهاي هنري است. شايد اينها اساساً متعلق به يكدنيايي بود كه به دنياي حماسه نزديك بود. يعني دنيايي كه در آن ذهن و عين بر همتطبيق داشت. اما ما بعد از قرنِ بيستم اساساً در دورة مدرنيسم وارد يك دورهييميشويم كه در اين دوره نوعي از انتلكچواليسم مطرح ميشود كه اساساً محتوايعاطفي را فداي انتلكچواليسم ميكند. ديگر تعادل ميان عنصرِ فكري و عنصرِ عاطفيكاملاً به هم خورده. آلياژ نصف نصف امثال هومر و حافظ به كلي از بين رفته.
بهارلو: خوب اين باطل شدن است.
معصومبيگي: اجازه بده. در دورة مدرنيسم در نقاشيِ كلِ عصرِ كوبيسم، در داستاننويسي كل عصري كه از جويس و حتي ميشود گفت پروست به بعد است اين عدمتعادل ميان محتواي فكري و عاطفي كاملاً محسوس است. داستان جويس نه فقط«شبزندهداري فينگانها» بلكه حتي «اوليس» براي عوامل قابل فهم نيست. ناهار درسبزهزار پيكاسو در مقايسه ناهار در سبزهزار مانه به كلي غيرقابل درك است.
بهارلو: اما بهرحال ميخوانند.
معصومبيگي: نه عوام نميخوانند، يك ميليون تيراژ ندارد.
بهارلو: منظور من عوامِ خواننده است، نه عوامي كه به هيچ ترتيب با كتاب سروكارندارد.و آلان آثار جويس هر سال، در اروپا و ممالك انگليسي زبان، چاپ ميشوند.البته اثري مانند «فينيگانزويگ» را فقط اهلِ بخيه ميخوانند. به قولِ خودِ جويس:«اوليس» روز است و «فينيگانزويگ» شب.
معصومبيگي: اساساً در خودِ هنرِ مدرنيستي ما با جنبهيي مواجهايم كه تا پيش ازآن، يعني تا عصرِ رمانِ رئاليستي مواجه نيستيم، حتي اين توي نقاشي و ديگر هنرهاهم هست و آن نفي مداوم است. نفي عنصر روايت در نقاشي، نفي زمان خطي وتحميل وحدت ذهن بر تكثر شيء در داستان و...
بهارلو: يعني با حذف قبل از مدرنيسم مواجه نيستيم؟
معصومبيگي: نه، توي قبل از مدرن حتي مواجه نيستيم. ما با نفي و حذف مواجهنيستيم.
بهارلو: حتي در شعر سعدي هم حذف پيدا ميشود.
معصومبيگي: ببينيد آنچه شما ميگوييد ايجاز است، يعني موجز سخن گفتن.يعني بيشترين معنا را در كمترين كلمه گفتن.
بهارلو: حذف از نمونههاي بارز ايجاز است. حذف را يكي از مشخصههاي اصليِ سبكِسعدي ميدانند. نكتة مهم در حذف اين است كه خواننده نخست متوجه نميشود كهاز جمله، يا بيت، چيزي كم شده است، زيرا جمله چنان قدرتي در انتقال معني داردكه ذهن عبارتِ محذوف را ناخودآگاه در آن درج ميكند. ضياء موحد در كتابِ«سعدي» فصلي دربارة حذف در آثارِ سعدي دارد كه خواندني است. حذف در واقع يكجور «سفيدخواني» است. آنچه را خواننده ميتواند حدس بزند يا استنباط كندنويسنده نميآورد، حذف ميكند.
معصومبيگي: من باز ميگردم به بينشها و مباني. بينشهايي كه آن دوره بود ميگفت بگذاريد خودِ طرف يك يا چند لايه معنا دريافت بكند. بينشي كه الان وجود دارد اين است كه اساساً مبناي آن بر صناعاتِ ادبي نيست. بينش كنوني اين است كه تو حق نداري خودت را تحميل كني به خواننده. تو بايد بگذاري خواننده قرائتِخودش را داشته باشد. شما ميتوانيد بگوييد خودِ هرمنوتيك و قرائت كردن پايهاشدر قديم است. بله پايهاش در خواندنِ متونِ مذهبي است، ولي هرمنوتيك به معنايدموكراسيِ فكري است. دموكراسي ادبي به معناي اين است كه شما اجازه بدهيد كه ديگران، يعني مخاطبان هم مشاركت كنند. و اين از بنياد با تفسير كتب ديني تفاوت و بلكه تعارض دارد.
بهارلو: خوب. اين هم مرحلهبندي دارد.
معصومبيگي: بنابراين من ميخواهم بگويم كه وقتي ما صحبت از مدرنيسم و نفي وحذفش ميكنيم اين حذف با ايجاز خيلي فرق ميكند. تفاوت ماهوي و تاريخي است.
بهارلو: بله، اما هر چيزي را بالاخره ميشود نمونهها يا سوابقش را بر شمرد. پستمدرنيسم كه شگردهايش را خلقالساعه، در خلأ، ابداع نكرده و از ماقبل از آن گرفته، گيرم با نوعي تعارض و توازي فاصلهدار يا شوخيآميز. مثلاً فرض بگيريد همين «دموكراسي ادبي» كه شما ميگوييد، اين «ترمي» است كه اولين بار در ايرانِ عهدِ مشروطه مطرح شد. روشنفكرانِ صدرِ مشروطه، كه مواضعِ سياسي شديد هم داشتند، آمدند و گفتند كه ما بايد روزنامه و شعري صادر كنيم كه تودة مردم بتوانند بفهمند نه فقط ديوانيان و مستوفيان و اميرزادگان، به همين دليل بود كه دهخدا واشرفالدين گيلاني (نسيم شمال) و صوراسرافيل و شاعران ديگر آمدند اشعاري گفتند كه بتوانند بيشترين مخاطب را داشته باشد؛ شورانگيزي بيشتري داشته باشد ودر عين حال خالي از ارزشهاي شعري هم نباشد. به همين دليل «دموكراسي ادبي» حدود صد سال پيش در تهران مطرح شد. در مقدمة اولين مجموعة داستانِ كوتاهِ ايراني به نام «يكي بود يكي نبود» اثر جمالزاده، كه اولين مجموعة داستانِ كوتاه فارسي به معناي غربي، به معناي اروپايي آن است، اصطلاحِ «دموكراسي ادبي» بههمين معنا، كه من دارم ميگويم، در برابر چيزي كه خودش اصطلاح نميكند اما مضموناً ميگويد يعني «اريستوكراسي ادبي» قرار ميگيرد. حالا من در امتدادِ مثالِ حافظ دو تا مثالِ فرنگي ميزنم، يكي رمانِ معروفِ «پيرمرد و دريا» و يكي هم داستان بسيار شيريني كه در فرانسه رمانِ قرن اخير شناخته شد، يعني «شازده كوچولو». ايندو اثر صناعت و سادگي را يك جا در خود دارند. من عقيده دارم كه رمان در درجة اول بايد بتواند مخاطبِ خودش را جذب كند. حالا اين جذب كردن اشكالِ گوناگون دارد: يكي ممكن است بگويد نثرش مرا جذب ميكند، ديگري بگويد روايتش مرا جذب ميكند و سومي بگويد «انتريكش» مرا جذب ميكند. ولي آيا يك اثري كه باديدگاههاي پستمدرنيستي نوشته شده و از آخرين دستاوردهاي فني و تكنيكي برخوردار است شما لزوماً آن را ترجيح ميدهيد؟ نه. قطعاً ترجيح نميدهيد.
معصومبيگي: نه. ما معيارها را ميبينيم.
بهارلو: من ميخواهم بگويم كه اگر بخواهيم معيارها را در نظر بگيريم، لزوماً به نتيجه نميرسيم. هر اثري معيارِ خودش را دارد. خودت مثال زدي، مثالت هم درست بود. استعداد و قريحة ادبي، يا شوريدگي و سودايي، كسي مثلِ ساعدي ميآيد «عزادارانِبيل» را مينويسد كه پارهاي از داستانهايش بسيار خواندني است و به رؤياپردازي ِرئاليسم جادويي هم بيشباهت نيست. اتفاقاً در بيستوهفت هشت سالگي هم آن رامينويسد؛ يعني در اوايلِ فعاليتِ نويسندگيِ خود. آقاي براهني هم در دو سال پيش، تقريباً در شصتسالگي، رمان خود را نوشته، آن هم با اطلاع و تجهيز به تئوري وتكنيكهاي پستمدرنيستي و انواع فوت و فنهاي ادبي ديگر. چه چيزي باعث ميشود كه آن دو اثرِ ادبي براي ما لذتبخش باشد يا نباشد؟ چه معيار را آخر سر من ِخواننده يا منِ منتقد بايد به كار ببرم براي اين كه بگويم اين اثر را پسنديدم، آن يكي را نپسنديدم؟ در رمانِ پليسي هميشه يك سؤال مطرح است كه بعد آن را تعميم دادند به انواع رمانها. در رمانِ پليسي گفتند: قاتل كيست؟ يعني شما در همان صفحاتِ اول، كه معمولاً قتل اتفاق ميافتد، از خودت ميپرسي قاتل كيست؟ اين «انتريك»، يا اين «حسِ تعليق» يا «انتظار»، باعث ميشود كه شما رمان را با لذت بخوانيد. كنجكاويد كه سرنوشتِ كاراكترها را بدانيد. اين سؤال، وقتي به رمانهاي ديگر تعميم يافت، تبديل به اين شد كه: «بعداً چه پيش خواهد آمد؟» آخر در تمام رمانها كه قتل اتفاق نميافتد، عشق اتفاق ميافتد، و خيلي چيزهاي ديگر. اگرخواننده اين سؤالِ: «بعداً چه پيش خواهد آمد؟» را از خودش نكند ادامه نخواهد داد ودچارِ ملال و خستگي خواهد شد.
قرهباغي: با توجه به نكتههايي كه اشاره كرديد، بهتر است دربارة تفاوتِ ميانِ معنا وبيمعنايي هم صحبت كنيم، تا آنچه تفاوتِ ميانِ معنا و بيمعنايي را مشخصميكند روشن شود. اگر اين تفاوتها نباشد، آن وقت هر كلمهاي از يك متن ميتواندپژواكِ كلمهاي ديگر باشد.
بهارلو: بيمعنايي، به عنوانِ مايه و مضمونِ داستان، تقريباً موضوعِ جديدي است و درادبياتِ داستاني ما نمونة مشخصي ندارد. البته نمونههايي در شعر كلاسيك و نو داريم كه نظر خوانندگان را نگرفته بيشتر و جنبة مطايبه دارد.
معصومبيگي: معنا و بيمعنايي را متن تعيين ميكند. از پيش يك دسته معنا و يك دسته بيمعنايي نداريم. چيزي كه اين جا با معنا است آن جا بيمعناست. اصلاً نوع نگرش كنوني سخت در پي آن است كه اين تمايز پيشين را از ميان بردارد. هر كلمه ازيك متن ميتواند پژواك كلمهاي ديگر باشد و نباشد بسته به قرار گرفتن در زنجيرة كلامي. بنابراين از پيش قالب تعيين نكنيم. در كار بكت نمايش اين بيمعنايي عين معنابخشي به كار هنرمند است، رسميت بخشيدن به بيمعنايي و پوچي در كنارمعنادار بودن يكي از خصوصيات بارز پستمدرنيسم است در برابر مدرنيسم كه همهچيز را مبتني بر ساختار ذهني Subject ميداند. افق چند معنايي فقط در اينصورت ممكن است.
قرهباغي: چه تفاوتي ميتوان قايل شد ميانِ تمام متن و بخشي از آن؟ اگر قرار شد دريك متن، هر كس، كسِ ديگري باشد، از كجا معلوم ميشود كه كي، كي است؟ چهطور بگوييم اين داستان تمام شد يا نشد و كجا ميتواند تمام شود؟ يعني وقتي نويسنده براي بيمعنايي، تازه پايانِ باز هم ميگذارد، منِ خواننده اين پايان را نميبرم به صفحة مثلاً سيصدوبيستم كه نويسنده ميخواهد ديكتاتورمآبانه مرا به آنجا بكشد وخاتمه بدهد، خودم هر جا كه بخواهم اين پايان را تصور ميكنم. نگراني من ازآشفتگيهايي است كه كژفهمي اين موارد براي جوانان پيش خواهد آورد. بسياري ازمخاطبان ما جوانان هستند و تجربه نشان داده كه قضيه را خيلي جدي دنبال ميكنند. اما جوان، به اقتضاي جواني، دنبالِ سرمشق و الگو هم ميگردد، ميخواهد قهرمانسازي بكند يا دست كم كارِ خودش را با كار ديگران بسنجد. به هر حال اجازه بدهيد كه برگرديم به موضوع مورد بحث و ببينيم ويژگيهاي پستمدرن چه سابقه و زمينة ملموسي در داستاننويسي ما داشته. آيا داستان ما تمام اين ويژگيها را داشته يا چندتايي از آنها را، و آن هم با هزار مصيبت و شرط و بيعت؟
بهارلو: ببينيد، وقتي صحبت از اين شد كه براي داستان معيار بگذارند و بگويند كهچه معياري براي داستان بگذاريم كه آن داستان، داستان بشود گفتند كه بهتر استاساساً معيار نگذاريم و فقط يك سؤال مطرح كنيم، چون آن سؤال معيار نيست. سؤالاست: «بعد چه پيش خواهد آمد؟» يعني همان «حسِ تعليق» كه لازمة داستان و رماناست، و از آن صحبت كرديم. فورستر در «جنبههاي رمان» اين موضوع را شكافته.
قرهباغي: من از معيار حرفي نزدم، گفتم معنا.
بهارلو: درست، اما وقتي ميگوييد جوان دنبال الگو است، دنبالِ سنجش و انطباقِ كارش با يك چيزِ ديگر است كه جديد باشد و اعتبار داشته باشد و احياناً اسم و آوازة بلندترين چهرههاي قرن يك جوري با آن دمخور باشد، خوب اين يك شيفتگي وتوقع ايجاد ميكند. گاهي به الگوبرداري و تقليد هم ميانجامد كه نمونههايش رابسيار ديدهايم و ميبينيم. البته مقايسه و سنجش و جستوجوگري امري طبيعي وضروري است. خودِ بنده هم همين ضرورت را احساس ميكنم. مثلاً خيلي دلم ميخواهد بدانم اثر بعدي امبرتو اكو چيست يا اثرِ بعدي ماركز و يا كوندرا. هر نويسنده و هنرمندي در پيِ نوآوري است. معصومبيگي اشارهاي به تازگي و زشتي كرد. ولي آيا تازگي، كه به معناي ناشناختگي هم هست، لزوماً وجهِ زيبايي شناختي دارد؟ به نظرمن لزوماً ندارد. هر چيزِ تازه كه لزوماً زيباييشناختي نيست. ولي چه چيز باعث ميشود كه يك اثر تازه داراي وجه زيباييشناختي هم باشد؟ به نظر من اين ديگر به يك كليت وابسته است، به يك مجموعه وابسته است.
قرهباغي: فكر نميكنيد كه اين تازگي اگر بر منطقِ دروني اثر استوار باشد، بعداً زيباييشناسيِ خودش را هم پيدا خواهد كرد؟
بهارلو: بله، اما اگر اين تازگي به صرفِ تازگي باشد آن وقت چه؟ ما در هر دورهاي، و درهر شاخة ادبي و هنري، گرفتار «اسنوبيسم» بودهايم. نو بودن به جهتِ نو بودن، آن هم بهصورتِ تقليدي و وارداتيِ آن.
معصومبيگي: تازگي بيشك بايد از منطقِ دروني اثر بيرون بيايد و اگر ما بخواهيم علامتي براي جواني بدهيم كه تازگيِ كاذب فريبش ندهد، اين است كه مشخص كنيم آيا منطقِ دروني اثر است كه اين تازگي را حكم كرده و يا اين كه تازگي شكلي تحميليدارد. يا براي آن است كه اعجاب بياورد يا براي آن است كه جا باز كند و براي هنرمند «نوآور» «مكاني در آفتاب» فراهم آورد، در پانتئون نوآوران جا بگيرد. مثالي كه مندربارة مالارمه يا نيما زدم براي اين بود كه نشان بدهم كه اين تازگي ضرورت بوده دريك جامعة شعري و بعد شاعر ضرورتِ مبرم را درك ميكند. ميبيند كه در قالبهاي كهنه ديگر نميتواند آن فكر را منتقل كند. يعني فكري كه خام است، شوريده است و به سرش زده، حتي بيمارگون است، به هر حال چيزي است كه از درون جوشيده وطبعاً فرمي هم كه به خودش گرفته به دليل اين كه در گذشته جا ندارد، ساده نيست، پيچيده است، غامض است، زشت است، من به خصوص روي كلمة زشتي تكيه ميكنم و حالا اين سؤال را مطرح ميكنم كه آيا ميتوانيم با در دست داشتن يكسري مشخصاتي كه قرهباغي به درستي بر شمرد، يك قصة پستمدرن بسازيم، بدون آنكه به مبادي بينشهاي پستمدرنيسم يا مدرنيسم و يا هر شيوة انديشگي ديگركاري داشته باشيم؟ آيا من ميتوانم با بينش انديشگي هزار سال پيش قصة پستمدرن بنويسم؟ آيا ميتوانم به صرف اين كه با حركتِ پستمدرن به جلو بروم،شعر پستمدرن بگويم؟ و اين از منطقِ درونيِ كاروبار و فكرِ من نجوشيده باشد؟
بهارلو: مرحوم استالين ميگفت: بعضي از سؤالها مأذون يا قابلِ طرح نيست (باخنده.) من خيال ميكنم اگر ما اين سؤال را به اين شكل طرح بكنيم، احتمالاً دچاراشكال خواهيم شد. من ميخواستم مثالي بزنم از بحثِ ادبيِ هدايت و جمالزاده دررمان «دارالمجانين». اميدوارم اين مثال موضوع را قدري روشن كند. هدايت براي اولين بار كاراكترِ داستاني ميشود در يك رمان، خيلي پيش از «عشقكشي». در«دارالمجانين» يك ديوانهخانه هست با مشتي ديوانه، در آن جا يك موسيو هدايتعلي هست كه به او ميگويند «موسيو بوفكور» و نويسنده ميگويد اين آدم با خودشيك عروسكِ چيني از پاريس آورده و به اين عروسك عشق ميورزد. ميدانيم كههدايت داستاني دارد به نام «عروسكِ پشتپرده» و جمالزاده همان عنصر را از آنداستان ميگيرد و ميچسباند به رمان. ضمناً صحبت از عناصرِ «سهقطره خون»ميكند، و باز آن را وصل ميكند به اين موسيو هدايتعلي كه نويسنده است، و چوندايم صحبت از عروسك و سه قطرهخون كرده خانوادهاش گفتهاند حتماً ديوانه است واو را بردهاند به دارالمجانين. جمالزاده، يعني راوي، كه او هم در ديوانهخانه است، ازهدايتعلي ميخواهد كه نوشتههايش را به او بدهد كه بخواند. هدايتعلي هم آنها را، كه بعضي پشتقوطيِ سيگار نوشته شده است يا در كاغذ پاره، ميدهد بهجمالزاده كه بخواند. جمالزاده وقتي اين نوشتهها را ميخواند حيرت ميكند ازشيريني و حلاوت و قريحه و حساسيتِ نويسنده. به هدايتعلي ميگويد من ايرادي به تو دارم، تو نسبت به اصولِ نحو و ساختمانِ جمله بيگانهاي و حيف است كه ملانقطيها بياطلاعي تو از صرفونحو را پيراهن عثمان كنند. هدايت علي ميگويد: آقا مگر وقتي كتابِ مقدسِ ما قرآن نازل شد كسي صرفونحو عربي ميدانست؟ يا مگردر زبانِ فارسي وقتي سعدي ميخواست شعر بگويد در بندِ گرامرِ فارسي بود؟ دستورزبان بعداً به وجود آمد. از همين رو من فكر ميكنم كه اگر بخواهيم داستانِپستمدرن را آگاهانه و با علم به اين كه چه ويژگيهايي دارد بنويسم بيشك دچارِاشكال خواهيم شد.
معصومبيگي: سؤال من اين بود كه آيا ميتوانيم بدون داشتن بينش پستمدرن، قصة پستمدرن بنويسيم؟
بهارلو: به نظر من آري. همين اسمگذاري است كه ما را دچار اشكال ميكند. نگوييم قصهنويسيِ پستمدرن، بگوييم آيا ميشود بدونِ آگاهي از تئوريهاي موجود قصة خوب نوشت؟ مثل همان اشارهاي كه به ساعدي شد.
قرهباغي: نه، منظور تئوريها نيست. ببينيد يك وقت يك ساعدي هست در روزگار و زماني كه اين اِشراف را نداشته و حرفي از پستمدرنيسم در ميان نبوده اما محمدبهارلو كه امروز اين آگاهي را دارد چه كار بكند؟
بهارلو: خوب، طبعاً من نميتوانم اين را جدا بكنم از ذهنيتِ خودم. اما اگر به طورمصنوعي اينها را الگو كردم چه اتفاقي ميافتد؟ گرفتاري غالباً همين جاست.
معصومبيگي: منظور تفاوتِ جنبة معرفتي و بينشي است. من ميانِ معرفت و بينش تفاوت قايلم. آنچه در مورد براهني اتفاق ميافتد لزوماً بينش نيست، معرفت است. يعني جنبههاي معرفتي است كه بر بينش ميچربد. به اين معنا كه براهني به فرض فقط بر مباني قصة پستمدرن معرفت دارد، بينش ندارد. يعني بينش او پستمدرن نيست، فشار دروني باطني ندارد كه اثرش را چندصدايي بكند. فشار دروني ندارد كه چند پاياني باشد. فقط فكر كرده كه يك الگو دارم و مطابقِ اين الگو مينويسم. به قول اي.ايچ.لارنس اگر شما به يك خياط چيني كُتي بدهيد كه يك سوراخ داشته باشد واين سوراخ يك وصله داشته باشد و از او بخواهيد كه از روي آن، يك كُتِ تازه بدوزد، خياط چيني اين كُت را عيناً ميدوزد، يك سوراخ هم ميكند و روي آن را با وصله ميپوشاند. فكر ميكند كه سوراخ و وصله جزو لاينفك اين كُت بوده. اين انديشه راميگوييم انديشة كليشهپرداز اما داراي معرفت و شناخت در دوختن كُت. اما خياطي كه كليشهاي كار نميكند ممكن است كُتي را كه در اصل دو جيب داشته با چهارجيببدوزد و اين كار را به اقتضاي درونيات خودش بكند. يعني بينش از معرفت كم نميآورد و بلكه حتي برآن ميچربد.
قرهباغي: اين اقتضا را ميتوانيم مترادف ضرورت هم بگيريم؟
معصومبيگي: دقيقاً. بله. نميشود سقفي داشت كه بر هيچ پايهاي استوار نباشد. معرفت ميتواند ادا و اطوار (Manner) بياورد ولي نميتواند زايندة سبك باشد. مُد باسبك از زمين تا آسمان فرق دارد. مُد موج است.
بهارلو: يعني ضرورتِ اثر، اقتضاي اثر، نه مُد، يا حتي «عقلِ مشتركِ» حاكم بر جامعه. خطري كه قرهباغي به درستي تشخيص داده و ميگويد من براي جوانان احساسِ خطر ميكنم كاملاً واقعي و محسوس است. من هم همين خطر را احساس ميكنم كه پستمدرنيسم دارد دردسر درست ميكند. جواني كه پيدا است اطلاعاتِ افواهي ازپستمدرنيسم و اصطلاحات آن دارد و داستانِ مرا نقد ميكند فكر ميكند كه درحرفهايش حكمتهايي است كه او ميداند و منِ نويسنده نميدانم؛ يا ديگر خوانندگانِ نشريات از آن اطلاع ندارند و اين آگاهي فقط و انحصاراً در اختيار او است. اين جوان، و امثال او، به قول مسعود فرزاد «فارسي مدان» هم است، و جان خواننده بالا ميآيد تا معني حرفهاي او را دريابد. اتفاقاً اين نكته را در موردِ آن دوستشاعرمان هم ـ كه جواني و ميانسالي را پشتسر گذاشته ـ گفتيم: تويي كه داري دربارة نفيِ اقتدار مينويسي چرا از موضعِ اقتدار حرف ميزني؟ تو داري صحبت از چندصدايي ميكني و آن وقت صداي خودت را ميبري بالا و به تعبير اصحاب «حرفِكوچه» صدايت را سرت مياندازي! به هر حال من فكر ميكنم باز برگرديم به مثال، چون وقتي مثال ميزنيم، هم خودمان ميفهميم كه سوءتعبير و سوءبرداشت كجا است و هم ديگران دچار سوءبرداشت نميشوند، چون مثال دايم ما را ميآورد روي زمينِ ادبيات، روي خاكِ ادبيات. من به چند تا مثال فكر كرده بودم. مثلاً «صحراي محشر» را ميشود به عنوان نمونة اعلاي جهشِ خيال مثال زد، هر چند ممكن است برخي از دوستانِ مدرن و پستمدرنِ ما روي ترش كنند و بگويند مگر جمالزاده ميتواند از اين كارها بكند؟ من ميخواهم بگويم بله. ميتواند و كرده. بهتر هم هست مثال را ازجايي بياوريم كه كمتر به آن توجه شده است. ميتوان مثالهاي موردِ اجماعِ ديگران ـ ز ادبياتِ فرنگي ـ را آورد اما ممكن است مشكلِ ما را چندان حل نكند و احياناً خود ما را مرعوب چيزي بكند كه داريم آن را مورد انتقاد قرار ميدهيم. ما در ادبيات اصطلاحِ «فاصلة زيباييشناختي» را داريم و در بحثِ نظري اصطلاح«فاصلة انتقادي» را كه منظور طرح موضوعهاي اصيل، يا فردي و با معيارهاي فردي، است.
قرهباغي: حالا كه صحبت مثال شد، فرصت خوبي است كه اشاره بكنم كه پستمدرنيسم ميخواهد با تداخلِ متن، شكافِ ميانِ گذشته و حال را پُر كند. بنابراين متونِ گذشته را در بطن و بسترِ تازه مينويسد، يعني text گذشته را درContext جديد مينويسد. يعني آوردنِ گذشته به حال، به طوري كه گذشته در حال بگذرد. حالا بدون اين كه قصد الگو دادن در ميان باشد، شما از ميانِ متونِ گذشته كدام را پيشنهاد ميكنيد؟
بهارلو: همين الان مثال زدم. در داستانِ معروفِ «دارالمجانين» ما با نوعي تداخل ِمتن رو به رو هستيم. نويسنده از شگرد «سند جعلي» استفاده ميكند. در آغاز داستان ميگويد كه سالها قبل در سفري به ايران، روزي به بازار حلبيسازها ميرود و به پيرزني برميخورد كه مقداري كتاب و رسالة قديمي، براي فروش، جلوش ريخته. پيرزن به نويسنده ميگويد كه شوهرش در ديوانخانه كار ميكرده و حالا از زورناچاري و قرضوقوله چوبِ حراج به كتابهايش زده است، و نويسنده كتابي از او به چهارده قران و دو عباسي ميخرد و پيرزن به ازاي سهعباسي ديگر ـ چون نويسندهپنجقران داده ـ كتابچة لولهكردهاي كه نخ قند به دورش پيچيده به او ميدهد. سالها بعد، در فرنگ وقتي نويسنده آن كتابچه را باز ميكند به همين قصة شيرين «دارالمجانين» برميخورد كه براي تفريحِ خاطر خواننده تصميم ميگيرد آن را چاپكند. چنان كه ميدانيد اين همان شگرد معروفِ سروانتس و اكو در «دونكيشوت» و«نام گل سرخ» است. در اين قصه نويسنده هدايت را به داستان ميآورد و در عين حال با هدايت و آثار او كه در متن رمان نقل ميكند، فاصله دارد و از قضا يك كارِ حيرتآورهم ميكند و آن خودكشي هدايت است. وقتي از او سؤال كردند گفت: آقا ترا به خدا فكر نكنيد كه من پيشبيني يا غيبگويي كردم. يازده سال قبل از خودكشيِ هدايت،هدايتعلي در اين داستان خودش را ميكشد. داستان در 1319 نوشته و در1321منتشر شد و هدايت در 1330 خودكشي كرد؟ در «صحراي محشر» هم نوعي تداخلِ متن ديده ميشود. جمالزاده اشعاري را تضمين ميكند و تلميحاتِ فراوان ِجورواجور دارد. ناگهان روايت را قطع ميكند و بيتي ميآورد يا نقلِ معروفي از يكمتن ديگر را.
قرهباغي: اما منظور من متون قديمي است.
بهارلو: اميرارسلان را كه پيشتر مثال زدم. در آن ابيات بسياري از شعراي معروف تضمين شده، همچنين در آن سنت روايت گذشته را داريم. ولي اين سنت براي اولين بار جنبة انتقادي هم پيدا كرده. شاه، تقريباً در تمام ادبيات كلاسيك ومنظومههاي قديمي ما، آدمي است عادل و دادگر كه فرهايزدي دارد. جامعة زير فرمان او از هر حيث راست و درست است. انتقاد به شاه و جامعة زير فرمان او از طريق مقايسه با سرزمينِ فرنگ و مظاهر مدنيت جديد صورت ميگيرد، با اين كه «مخاطبروايت» ـ نه خواننده ـ خود شاه است، و چه بسا مانند شهرزاد قصهگو (در هزار و يكشب) ادامة زندگي راوي به تصميم شاه بستگي دارد. البته اين انتقاد ضمني است نهصريح و مستقيم. گذشته از آن بر اساس نظرية «تأويل متن» خواندن هر متني ودريافت از آن رويدادي است در زمان و معنا به موقعيت تاريخي مفسر هم وابسته است. به تعبير گادامر: دريافت همواره بسته به اكنون است. ما بايد اميرسلان را«امروزي» بخوانيم.
معصومبيگي: من فكر ميكنم منظور قرهباغي، اگر درست فهميده باشم، اين است كه ما در قصة مدرن هم اين را داريم كه آدم به گذشته برميگردد. يعني نوعي «فلاش بك» و تصوير كردن گذشته. اين را در دوران مدرن هم داريم. حتي برخي از عناصر آن دردورانِ پيش مدرن هم بوده است اما مسلط نيست، همانطور كه عناصر سوررئاليسم در كارهاي گويا هم هست اما مسلط نيست. آنچه از ديدگاه پستمدرن واز گذشته درحال استنباط ميشود اين است كه پستمدرن بازگشت به گذشته نميكند بلكه گذشته را به حال ميآورد، يعني گذشته در حال ميگذرد.
بهارلو: و هيچگونه شيفتگي نسبت به گذشته هم در آن ديده نميشود.
معصومبيگي: بله، يعني همان نوستالژي كه در مدرنيسم وجود داشت، حالا درپستمدرنيسم با نوعي شوخي و مسخرهگري همراه است. من تصور ميكنم نمونههايي از قصة فارسي بياوريم تا ببينيم آيا شده كه گذشته درحال بگذرد؟
بهارلو: يك قصيدهاي هست از بهار كه بيش از صد بيت دارد با رديفِ رستم كه سرودنِآن، به تعبير شعرشناسان، خيلي هم سخت است. در اين قصيده، خيلي خلاصه بگويم، اين كه در شاهنامه گفته ميشود رستم با رخش به خدعة برادرش شغاد در يك چاهِ نيزهآجين و شمشيرآجين ميافتد و ميميرد و پيش از مردن شغاد را با يك تيربه درختِ كنارِ چاه ميدوزد، ميشود آغاز يك روايت. در اين چكامه، كه اسمش «رستمنامه» است، شاعر ميگويد خير، نه رستم مرد و نه رخش. هر دو از چاه بيرونآمدند و از كابل رفتند به هندوستان و در آن جا معالجه شدند و برگشتند به سيستان. رستم كه كيشِ زرتشتي گزيده و «زندخوان» شده، قلعهاي ميسازد و به عبادتِ حقمشغول ميشود. اما زمان زمانِ حال است، چون يك ژيگولوي لالهزاري از تهران بهعنوان مميز، يا مأمور ماليات، ميآيد سراغِ رستم. وقتي ميرسد به رستم، در سراي ِبيرونيِ قلعه، دست ميكند و از جيبش قوطي سيگار بيرون ميآورد. رستم، كه چنين چيزي نديده، تعجب ميكند. بعد منقل ميخواهد و وافور در ميآورد. رستم خيال ميكند كه «فور از نژادة گرز است» و دلش شادمان ميشود. با همان انديشههاي آتشپرستي فكر ميكند كه مميز دارد آئيني به جا ميآورد. اما وقتي ميبيند با آن گرزكوچك آتش را هم ميزند به رستم برميخورد و اين را توهين به آتش ميداند «بگفتهي پسر آتش كسي بر گرز نكوفت / مكن وگرنه شود دشمنت به جان رستم» بعد ويلن در ميآورد و ميزند و رستم فكر ميكند كه همان كمانِ آرش است و باقي قضايا كه درآن طعنهاي به «كجمنشان» است. اين عناصر به هر حال از «عهدكيان» و از يك متنِادبي كلاسيك آمده به زمان حال. آن بافتِ شوخيآميز هم حفظ شده و با رستم هم شوخي ميكند و نوعي وجه انتقادي هم دارد نسبت به حكومتِ رضاشاه.
معصومبيگي: اگر تداخلِ گذشته در حال را به اين معنا بگيريم در قصة اصحاب كهفهم وجود عناصري از عهد دقيانوس و آمدن اصحاب كهف به عصر كنوني باز به تداخل گذشته در حال تعبير ميشود. يا نمونة ديگرش در فيلم «سياوش در تختجمشيد» فريدون رهنما هم ميبينيم كه رستم در التهابي كه از درگير شدن جنگ اتمي دارد نشسته و روزنامة «كيهان» ميخواند.
قرهباغي: يا «چريكة تارا» كار بيضايي.
معصومبيگي: پس وجود عناصرِ گذشته در حال چيز تازهاي نيست. وجودِ حتي قهرماني از گذشته در حال يا تشابه وجوهي از گذشته در حال عنصر تازهاي نيست. آنچه در پستمدرنيسم ديده ميشود اين است كه اصلاً حايلي ميانِ گذشته و حال وجود ندارد.
قرهباغي: يعني همان كه در پرسش مطرح كردم، گذشته در Context جديد نوشتهميشود.
معصومبيگي: دقيقاً. يعني همان كاري كه داكترو در «بيلي بتگيت» ميكند. اگر دانش ِپيشين نسبت به رويدادهاي رمان نداشته باشيم، متوجه نميشويم كه داكترو گذشته را به حال آورده است. يا نمونة ديگرش «كتاب دانيال» همين نويسنده دربارة اعدام روزنبرگها. يا اگر بخواهيم به كتابهايي اشاره بكنيم كه به فارسي ترجمه شده، بايد به كتاب ديگر داكترو، رگتايم، اشاره كنيم. در رگتايم هم با شخصيتهاي زنده تاريخي مثل هنري فورد، اما گلدمن، تدي روزولت و هودني، چي.پي مورگان سروكارداريم. اما روش داكترو بر خلاف رمان تاريخي روشي است كاملاً گزينشي و گذشته رادر «زمينه» جديد بازآفريني ميكند.
بهارلو: اگر معتقد باشيم كه آثار و متنهاي ادبي جزو تجربيات نويسنده هستند و اينتجربيات، به ويژه از حيثِ شكلي و صوري، به نويسنده جرأت و جسارتِ آزمايشگري ميدهد تجربههاي ادبي را دايماً بايد بازخواني كنيم و بكاويم. سرچشمههاي هر اثري در گذشتههاي دور قرار دارند، و هر شكل ادبيِ جديدي در تضاد و توازي با اشكال ادبي پيش از خود پديد ميآيد. شكلوفسكي و باختين مفهوم «آشنايي زدايي» و«چندصدايي» را در «تريسترام شندي» استرن و آثار داستايوفسكي كشف كردند. نهاسترن و نه داستايوفسكي حتي اصطلاحِ «آشناييزدايي» را نشنيده بودند. طبعاً هرمثالي، به ويژه اگر به دورههاي گذشتة ادبيات تعلق داشته باشد، محدود است. صرفاً نوعي قرارداد است براي روشن كردن بحث. وقتي بهار چكامة خود را سرود در همانموقع هم فضلاي سبكِ قديم و محافظهكار با او مخالفت ميكردند؛ چون قصيدهاش به سياقِ گذشتگان نبود. وقتي شما رستم را از توي «شاهنامه» در بياوريد، يعني رستمي را كه فردوسي او را كشته زنده بكنيد، با موج مخالفتها روبهرو ميشويد، و بعد همبگوييد كه پيرمردي بود كه «سُرفيد و قي كرد» معلوم است كه همچو بدعتي را برنميتابند. من ميگويم كه اين زمينههاي آزمايشگري گاهي اوقات ميآيد و لبالب ِآزمايشگريهاي پستمدرنيستي قرار ميگيرد. نميگويم لزوماً در امتداد هم قراردارند. ما در ادبياتِ فارسي مواردي از اين ذوق ورزيها و جهشِ خيال داريم. اتفاقاً اشكال آن جاست كه ادبيات ما از جهشِ خالي ساقط شده؛ يعني اين جهشِ خيال ازادبيات ما گرفته شده، به طوري كه در آثار نويسندگان جديد خيلي كم ديده ميشود.عنصر تخيل ناياب شده و قلمها آنقدر بيخون شده كه ديگر جهشِ خيال صورت نميگيرد. اين جهشِ خيال است كه ميتواند مرزها را بشكند.
معصومبيگي: عنصر تخيل در داستانهاي عاميانة ما به وفور وجود داشت. دنياهايي وجود داشت كه ميتوانستي بسازي اما عناصر واقعي آن را لزوماً نشان ندهي. آنچه اتفاق افتاد فقط به عالم داستان منحصر نميشود حتي در نوع آرمانگراييهاي ما همرخ داده است. اين واقعيتي كه داريد صحبتش را ميكنيد، و اين واقعنگريهاي مخل و دستوپاگير كاملاً آشكار است. يعني ما ملتي هستيم كه خيلي از مواقع يا دستكم در اين پنجاه صد سال اخير، فاقد روياييم. چون براي رويا داشتن احتياج به تخيل قوي داري. حتي آرمانهاي بزرگ ملي و سياسيمان را طوري تصويرمي كنيم كه انگارهيچ عنصر غيرواقعي يا تخيلي در آن نيست. تخيل به عنوان «غيرواقعي» تقبيحميشود. در آموزش و پرورش ما دايم ما را متوجه ميكنند كه اين واقعي هست يا نيست و يا واقعبينانه هست يا نيست. ميخواهيم آرمانهامان واقعي باشد و وقتيدرهم شكسته ميشود، اولين عنصري كه از دست ميدهيم تخيل و رويا است. يعنيهيچ چيز را نميتوانيم تخيل بكنيم و ترس اين را نداشته باشيم كه طرف فكر بكند ديوانهاي و به سرت زده. دليل تفكر الگو پرداز و كليشه هم همين نبودن و فقدان تخيل و رويا است. ادبيات كه هيچ حتي علم بدون تخيل و رويا امكانناپذير است.
بهارلو: ببينيد، دو تا شعار جنبشِ مي1968، كه يك جوري پستمدرنيسم را شكل داد، اينها بود:«پرتوان باد تخيل» و «ممنوعيت ممنوع». اين دو شعارِ اصلي بود كه حزبِ كمونيست فرانسه آن را درنيافت؛ چرا كه بينشها تا نوك بيني بودند و تا يكقدم جلوتر را نميديدند. ميگفتند ما آينة واقعيتيم. چرا فقط تو آينة واقعيتي؟ چراشعر كلاسيك تو نيست؟ يا داستانهاي عاميانه كه در آن مورچه حرف ميزند، مورچه ميتواند هزار سال عمر بكند. اصلاً در آنها زمان و مكان و جنسيت و همه چيز تغييرميكند. آنچه در داستانِ كافكا انسان را تبديل به حشره ميكند جهش خيال است.هدايت يك داستان دارد به نام «تاريكخانه». قهرمان اين داستان ستايندة شب، ستايندة سكوت، ستايندة رويا است. ميگويد روز هياهو دارد و هياهو مانعِ جهشخيال است. هياهو به هر حال سروصدا است. فرهنگ رسانهاي است. اكنون فرهنگِ نويسنده ما فرهنگِ رسانهاي است و اين فرهنگ دستوپاي نويسنده و شاعر و فيلمساز ما را ميبندد.
قرهباغي: با توجه به اين كه تمام اين بحثها واقعاً لازم است اما ذهن من دايم متوجه تماسهايي است كه با من و مجله [گلستانه] گرفته ميشود و پرسشهايي كه جوانان مطرحميكنند. هدف اين است كه در اين گفتوگوها پاسخي به اين پرسشها داده شود. حالا با اجازه برگرديم به يكي از ويژگيهايي كه به آن اشاره كردم و آن برداشتنِ تفاوتِ ميان فرهنگِ متعالي و فرهنگِ عاميانه است.
بهارلو: به نظر من اين خيلي مهم است. يكي از مهمترين مباحث امروز است. برداشتن اين مرز جسارت ميخواهد، و البته فرهنگ غني و استعداد و قريحة فراوان.
قرهباغي: اين چيزي است كه غربيها ميگويند و حتماً اشارات و ارجاعات خودشان راهم دارند، مثلاً غرب، تبليغات و موسيقيِ مردمپسند را فرهنگِ عوام ميداند و اكنون چنان به آن دو ميپردازد كه در هيچ يك از ادوار هنر، به هنر ناب و متعالي پرداخته نشده است. امروز براي يك شوي ويديويي مايكلجكسون چهار پنج ميليون دلارهزينه ميشود. تهية يك تبليغ سيثانيهاي ممكن است بيش از يك ميليون دلارخرج بردارد. آيا با توجه به اين كه در ميان ما، فرهنگ عوام شكل ديگري دارد و ذهنيت ديگري را تداعي ميكند ما هم ميتوانيم تبليغات و موسيقي را مثال بزنيم و بگوييم كه تبليغات، فرهنگِ عوام ما است؟ ما چهطور ميتوانيم تفاوتها را از ميان برداريم، در حالي كه تفاوتهاي ما با تفاوتهاي آنها زمين تا آسمان است. جواني كه اين شعار پستمدرنيستي را شنيده چه كاري ميتواند بكند؟
بهارلو: برداشتن اين تفاوت، يا مرز، طبعاً محدود به استفاده از تبليغات و موسيقي، يا بهجا آوردنِ آنها به عنوان فرهنگ عوام نيست. ما ميتوانيم از ذخيرة غني فرهنگ عوام بهرههاي فراوان ببريم. در سينما و تئاتر هم اين بهرهوري ميسر است. نمونههايي را هم ميتوانيم ذكر بكنيم. اما ابتدا بايد ببينيم كه مثلا يك داستان براي آن كه پستمدرن شناخته بشود آيا بايد لزوماً تمام آن مواردي را كه تو برشمردي داشته باشد؟
قرهباغي: مسلماً نه و قرار هم نيست كه داشته باشد.
بهارلو: پس ابتدا روشن كنيم كه با توجه به فرهنگ خودمان، ما بايد چه عناصري ازاينها را مهمتر بشماريم؟ براي كدام يك جنبة كليدي و ساختاري قايل باشيم؟ بازمن تأكيد ميكنم كه بايد به واقعيتها و دستاوردهاي فرهنگي خودمان عنايت بيشتري بكنيم. متأسفانه ادبيات ما كلينگر است، به جزييات كمتر توجه دارد. تكمحور و تكصدايي است. از همين رو است كه دستاوردهاي محفلِ فرماليستهاي روسي براي ما اهميت شاياني دارند، مثل مفهوم «چندصدايي» و «آشناييزدايي» واين كه گفتند فرم از جنسِ محتوا است و در واقع تمام زيباييشناسي در فرم اتفاقميافتد. اين حرفها به نظر من از جنبة تئوريك و يافتن ريشههاي پستمدرنيسم هم بسيار مهم است.
معصومبيگي: من فكر ميكنم كه در رمان فارسي اين جنگ بين «تكصدايي» و«چندصدايي» يا آنچه باختين ميگويد و دو نويسنده را شاخص ميگيرد، داستايفسكي را نمونة چندصدايي ميگيرد و تولستوي را تكصدايي هنوز نه به قدركافي مورد تحقيق قرار گرفته و نه اين ميزگرد مجال بررسي آن را دارد. اين تكصدايي و چندصدايي شاخصة بزرگي است كه حتي سابقهاش را نظريهپردازهاي چندصدايي برميگردانند به دوران افلاطون و آنچه در كتاب سوم جمهوري افلاطون آمده و ميگويند كه در كار خود افلاطون با دو نوع برخورد مواجهايم يك تقليدي و آنچيزي است كه خود افلاطون هم تقبيح ميكند. در مقابل اين تقليدي، نقلي را داريم كه عكس تقليدي است. اگر بگوييم تقليدي در پيوند با نشان دادن است، نقلي بهمعناي گفتن است. يعني گفتن در مقابل نشان دادن. در نقاشي كه حتماً قرهباغي نظرخواهد داد، آن تقسيمبنديهايي كه ولفلين «خطي» را در برابر «نقاشانه» ميآورد وميگويد: «نقاشانه نمايشي است و خطي گويايي است به تعبير ديويد لاج Mimesis (تقليد، محاكات) در برابر Diegesis (نقلي) است.
قرهباغي: يعني در واقع همان تعريفي كه براي تفاوتگذاري ميان طراحي و نقاشيداده شده و طراحي را «تعريف» و نقاشي را «توصيف» ميداند.
معصومبيگي: دقيقاً. اما آنچه در مورد متون ادبي است و نظرية خود باختين و ديگران است، اين است كه نقلهاي مستقيم نويسنده ودخالتهاي فرد در اثر ادبي يا آنچه در آثار افلاطون ميبينيم كه نظرية خودش را نقلي ميداند و همه چيز را اززبان خودش نقل ميكند، تفاوت دارد.
بهارلو: يعني نويسنده فعال مايشأ است.
معصومبيگي: درست است، يعني يك نوع ديد سوبژكتيو وجود دارد، يك اول شخص وجود دارد، هيچ گونه داناي كل محدود يا نامحدود ندارد.
بهارلو: من به يك تبصرة كوچك اشاره بكنم و آن اين است كه شما ممكن است حتي در يك خطابة يكصدايي يا در يك تكگويي، كيفيت محاورهاي و مكالمهاي پيداكنيد، مثل تكگوييهاي غلام و زاغي در داستانِ «فردا»ي هدايت كه جنبة محاورهاي ـ گفت و شنيد ـ آنها كاملاً نظرگير است، يا در پارهاي از تكگوييهاي رمان «سنگصبور» چوبك.
معصومبيگي: صورت دوم، نقلهاي مستقيم نويسنده است اما از زبان شخصيتها كه در داستاننويسي اساساً در سنت بزرگ رئاليسم اين را داريم. يعني نويسندهاي وانمود ميكند كه اين نقلها مستقيم است اما از زبان شخصيتها نقل ميكند. شيوة سوم، نقلهاي دوگانه است يعني تركيبي است از تقليدي و نقلي. يعني شيوهاي كه دنياي داستاني مخاطبان خارج از آن با هم در ميآميزند و اين شيوهاي است كه دركارهاي پستمدرنيستي ديده ميشود. باختين نام اين شيوة سوم را ديالوگ ميگذارد. حالا نظريهپردازان پستمدرن ميگويند كه اساساً شيوة پستمدرنيستي يك جور احياي شيوة تركيب اين دو تا است. واقعيت قضيه آن است كه آنچه درداستاننويسي صد سال اخير هم بوده و يك جور سلطة داناي كل بوده به تبعيت از داستاننويسي قرن نوزدهم و سنت رئاليسم بزرگ يعني اول يك داناي كل بوده كه بعداً داناي كل محدود شده. بعد نيازي احساس شده از سوي جامعة استبدادزده كه بيايند و اين به اصطلاح حصار داناي كل را كه بر متن و شخصيت سلطه و اقتدار داشته بشكنند. حالا اگر بخواهيم برخي از عناصر را بگيريم، همانطور كه بهارلو گفت، و توجه داشته باشيم كه همة عناصر لزوماً در يك مورد جمع نميشوند چون داستاننويس كه نميآيد بگويد ميخواهم داستان پستمدرن بنويسم او در شرايطي كه در معرض آنقرار ميگيرد مينويسد. مثلاً ممكن است داستاني مثل «ترسولرز» ساعدي كه ميتواند پستمدرن شمرده شود، مشخصة رئاليسم جادويي داشته باشد، ممكناست يك اثري رمان نو باشد و مشخصة آنچه را امروز «زبرداستان» يا «فراداستان» ميگويند داشته باشد. يا در مورد گلشيري ميبينيم در شازده احتجاب، گلشيري نشانههايي از اين نفي داناي كل را دارد چون به هر حال نوعي تشبه بهجويس و يا به كار ويرجينيا ولف و يا داستان نو نويسهاي فرانسوي را دارد اما شازدهاحتجاب هنوز آن سيطرة داناي كل محدود را با خود دارد. با اين همه گلشيري دربعضي از داستانهاي كوتاهش مثل «نيرواناي من» و بعضي از قصههاي پنج گنج، بهخصوص در «آينههاي دردار» برخي از مشخصههاي پستمدرن را دارد. مانند التقاطي كه لزوماً به هم چسبندگي نداشته باشد يا هر كسي روايت خودش را نقل كند و بگذارد كه در نهايت خود خواننده اين تكهها را به هم وصل كند. كوششي كه نويسنده به كار ميبرد براي اين كه از كليت بگريزد و به نوعي جزئيت پناه ببرد. يا چندان دربند عليت و انسجام در ساختار روايي داستان نباشد و نخواهد خواننده لزوماً در يك كانون روايي درگير شود. البته ما در مدرنيسم هم التقاط را داشتيم اما درنهايت اين التقاط گرد يك عنصر واحد ميآمد. آنچه در پستمدرنيسم اتفاق ميافتد آن است كه التقاط هيچگونه گرايشي به وحدت ندارد. چرا كه اساساً پستمدرنيسم اصرار دارد كه سهم هر عنصر را نشان بدهد و قرار نيست كه هيچگونه كليتي را بيان كند چنان كه هنرمند پستمدرن به هيچ حقيقت غائي و هيچ حقيقت يكگانه هم اعتقاد ندارد. شما اين را در آينههاي دردار گلشيري ميبينيد. يعني ناقلها نقلهاي خودشان را ميآورند، هر كس حرف خودش را ميزند و قرار نيست كه به يك جا وصل بشوند. واقعيت قضيه اين است كه اين مسأله التقاط درپستمدرنيسم شكل ديگري پيدا ميكند من يك نمونة ديگر كه در نظر دارم «مسافران» بيضايي است كه در آن از عنصر تعزيه بهره ميگيرد. اگر در تعزيه دقت كرده باشيم هر كس ميآيد روايت خودش را ميگويد و ميرود و بعد تماشاگر در ارتباط دادن روايات يك تصوري از ساختار داستان به دست ميآورد. با اين همه هيچ قرارنيست اين روايتها به صورت ساختار به هم بچسبند. در كار بيضايي يك عده در اول فيلم كشته ميشوند و در آخر هر كسي ميآيد و روايت خودش را بيان ميكند. درست مثل كاري كه بورخس ميكند در آن «باغ گذرگاههاي هزارتو» يا كاري كه جان فاولزميكند در «معشوق ستوان فرانسوي» و سه روايت از يك داستان واحد ارائه ميشود. در اين روايات هر كس صداي خودش را دارد، بيآنكه اصلاً در پي حقيقتي واحد و منسجم باشد. آنچه را نويسندگان و منتقدان فمينيست «نگارش زنانه» ميخوانند سرشار از اين ترديدها، عدم قطعيتها، رها كردن دنبالة جملهها (در «كولي كنار آتش» رواني پور اغلب قريب به اتفاق جملهها با سه نقطه [...] به حال خود رها ميشوند)، سهم مساوي قايل شدن براي لايههاي مختلف معنايي، خطي نبودن روايت، تكثر صداها، بيهدفي بسياري از اعمال و رفتارها و ساختار بينهايت سيال و نامتمركز وعدم تثبيت معنا است. جملهها با سه نقطه رها ميشوند چون نگارش زنانه به هيچ رو شبيه به قاطعيت «جملة مردانه» نيست، به هيچ وجه دنبال هژموني بر كل متن نيست. نافي هر گونه هژموني است. حتي بر عكس نگارش مردانه در پي آگاهيبخشي نيست. نه به صورت پيام پيامبرانه و نه به صورت فرم شكلدهنده به بيشكلي. بنابراين نظرم اين است كه در اين چندكاري كه در زبان فارسي به طور مشخص ميتوان از آن اسم برد، حالت گفتارهاي مونولوگي بكتوار دارد يعني صدايي كه «روايت خودش» را بيان ميكند. نظرم اين جا بيشتر به سه گانة مشهور بكت، مالوي، مالون ميميرد و نامناپذير است.
بهارلو: اگر بخواهيم به ادبيات معاصر خودمان ارجاع بدهيم، خيال ميكنم، باز هدايت مناسبترين است. قبل از «بوف كور» كه گفتيم داراي جنبههاي قوي پستمدرنيستي است، او دو نوشتة مهم دارد كه از لحاظ بحث ما جالب توجه است:«سه قطره خون» و«كتاب مستطاب وغوغ ساهاب». «وغوغ ساهاب» داراي 35 قطعه يا «قضيه» است كه باهمكاري مسعود فرزاد نوشته شده. فرزاد گفته است كه ابتكار ساختنِ قضيه با هدايت بوده. قضيه يك «ژانر» ادبي است به شعر آزاد و نثر كه ميشود آن را سريع يا حتي سرسري خواند و بسيار لذت برد. هر قضيه مثل داستاني است كه پايانش تازه آغاز آناست. خواننده در هر قضيه، مانند شعر حافظ، احساس ميكند كه با يك منظرة گسترده و افقِ بيانتها و فضايي كه در آن محدوديت و توقفي نيست روبهرو است. درواقع كتاب انتقادي است به بسياري از جنبههاي زندگي و ادبِ امروز ايران، كه در عينحال نمايندة تازگي و بيسابقگي و بدعت است. آنچه خيرهكننده است عجيب وغريب بودن كتاب است، حتي از حيثِ عنوانگذاري و عنواننويسي آن. نام مؤلفان برروي جلد كتاب ياجوج و مأجوج و «قومپاني ليميتد» است ـ كه نام مستعار هدايت وفرزاد و بقية اعضاي «ربعه» باشد ـ و قيمت كتاب هم «دست كم سه ريال». آن طور كهفرزاد گفته آن دو قضيهها را اغلب در كافه براي هم ميگفتهاند و مينوشتهاند، و دراراية معني و مفاهيم كلمات و اصطلاحات، بدون آن كه معني را فراموش كنند، بهخلافِ قاعده با آزادي عمل ميكردهاند، تا به اين ترتيب با آزادي مطالب موردنظرشان را بيان كنند. در آن زمان ادباي «سبعه» خود را نافِ عالم وجود ميدانستند، واغلب «چيزنويس» بودند يا «نسخهليس» و «سنگ قبرخوان» و از كاسهگرداني هم ابايي نداشتند. از نظر ادباي «سبعه» شعر كلاسيك با نظام عروضي ـ يك جور «فراروايت» بود، همانطور كه شاه و تاريخ سلطنتِ دو هزار و پانصد ساله نوعي «فراروايت» بود. در«وغوغ ساهاب» شما بيش از هر چيز مخالفت با اسارت و انقيادِ در قوالب و رسوم و اساليبِ كهنه و پوسيده را ميبينيد، نوعي كهنهگريزي و نوطلبي و تجدد را كه طبعاً با دنياي معنوياتِ رسمي و قانوني و مواعظ «خوشاخلاق نويسان» در تضاد است. بهگمان من اين بدعت و عصيان مبتني بر آگاهي بوده نه ناآگاهي؛ چرا كه طغيان و بدعت نميتواند بر مبناي ناآگاهي و فيالبداهگيِ صرف باشد، چون در آن صورت پوچ و ياوه خواهد بود. بدعتِ «وغوغ ساهاب» مستلزم آن بود كه نويسندگان آن از همة آنچيزهايي كه در ادبياتِ فارسي مهم و اساسي و اصولي شمرده ميشد ـ مثلاً بديع و وزنهاي جورواجورِ عروضي و صنايع لفظي ـ به درستي سر در بياورند؛ چون براي حضور در يك همچو قلمروهايي، به ويژه اگر بدعتگذاري هم در نظر باشد، بايد همة وزنها و صحتِ قواعدِ قافيهها را شناخت. آنها تعمداً تغييراتي در وزنهاي عروضي به وجود آوردهاند تا طرحهاي هجايي نوي بسازند. در قضيهها نه فقط عروض و قوافي كه نحوة املاي اغلب كلمات تعمداً تغيير كرده. همه جا واو معدوله حذف شده ؛ يعني«خواب» را «خاب» نوشتهاند، يا آن جا كه الف با تنوين ميآيد مثل «نسبتاً» از حرف «ن»استفاده كردهاند و «نسبتن» نوشتهاند، كه يك جور دهنكجي به ادباي ملانقطي است. خوانندة قضيهها احساس ميكند كه كلمات را به همه جور املايي ميتوان نوشت: قضيه را «غزيه»، و «عشق» را «ئشق». حتي چند جايي لغزشها و اشتباهاتِ مطبعي (حروفچين) را عمداً تصحيح نكردهاند. در واقع نويسندگان در اين كتاب زير همهچيز زدهاند، به طوري كه گاهي خواننده در نمييابد كه كجا شوخي است، كجا جدي، كجا سهو است كجا عمد و جد. يك جور «كنفيكونِ» ادبي است كه ظاهراً از سر هوس وشيطنت نوشته شده و هدفش شلاق كش كردنِ كهنه پرستان «بزرگ ظاهر» و «پوچباطن» است كه لقمههاي چرب از دولتِ تظاهرات ادبي تناول ميفرمودند. در قضيهها به همه جور مايه و مضمون و متني برميخوريم.
معصوم بيگي: يا به قول پستمدرنيستها حالت ميان متني دارد كه عناصري از آن رادر اين و عناصري از اين را در آن ببيند.
بهارلو: همانطور كه گفتم شما يك جور تازگي و بدعتِ آميخته به طنز در قضيهها ميبينيد كه در ادبِ معاصر نظيري براي آنها پيدا نميكنيد. هدايت نخستين نويسندة قرن اخير است كه مناسبترين قالب براي طرحِ مسايل نو و تازه را، به ويژه ازحيثِ صورت و سبك و لفظ و لحن، در طنز ميبيند. از نظر او طنز اصلاً هنر است، نوعي «بيرحميِ هنرمندانه» است. «قضيه» هر چيز قلابي و تقليدي را ريشخند ميكند، همة آن چيزهايي را كه «ادبي» و رسمي و قانوني است، همة آن چيزهايي راكه سنتي و عرفي است و در تبليغات جريان دارد مورد انتقاد قرار ميدهد. آنچه را كه «قانوني» است با مكانيسم طنز غيرقانوني ميكند. از غزلِ فارسي، از نظام عروضي و ازاسطورة زبانِ آركاييستي، كه جايي براي «دوزبانگي» يا «چند زبانگي» و تخيل باقي نميگذاشت، سلبِ تقدس ميكند. در «وغوغ ساهاب» هيچ چيز در امان نيست، حتيخود كتاب و مؤلفان و هوادارانِ احتماليِ آنها.
قرهباغي: همين اشاره به مواردي است كه شما در كار هدايت نمونههايش را داديد و آن مواردي كه در آثار نويسندگان اروپايي مثل جويس و پروست مجال خودنمايي پيدا ميكنند در واقع همان چيزهايي است كه در ادبيات سنتي به آنها مجال خودنمايي داده نميشد و يا غيرقابل بازنمايي شمرده ميشد. پستمدرنيسم ادعاي آن را دارد كه ميخواهد به ناديده انگاشته شدهها مجال بازنمايي و خودنمايي بدهد. اما از طرفي ميبينيم بهايي كه براي اين خودنمايي پرداخت ميشود در آثار پروست هويت خودآگاهي است و در آثار جويس، هويت نويسندگي.
بهارلو: دقيقاً. جامعة ما، و طبعاً ادبيات ما، همواره گرفتار محيط عقبماندهاي بوده كه به نويسنده مجالِ ديدنِ واقعيتهاي تازه و ضرورتها را نميداده است. در هدايت تلخ انديشيِ آميخته به طنز و شوخطبعي سببِ خودآگاهي ميشود و اين خودآگاهي در متن آثار او، به ويژه در زبان او، به صورت آگاهي جلوه ميكند.
قرهباغي: يعني پروست با ابزار زبان كه متعلق به دوران روايتگري و افسانهسرايي است و از بالزاك و فلوبر به ارث برده است به غيرقابل بازنماييها ميپردازد اما جويسغيرقابل بازنماييها را با «نويسندگي» دريافتني ميكند و براي همين هم هست كه ازتمام مكتبها و مشربهاي نويسندگي استفاده ميكند.
بهارلو: بله، يعني با خودِ امرِ نوشتن، با صنعت ادبي.
قرهباغي: حالا بفرماييد كه نمونههاي فارسي ما بيشتر در كدام گروهبندي جا ميگيرد؟
بهارلو: در مورد هدايت من فكر ميكنم دومي، چون نويسنده با بازي زباني، يعنياعتنا به خود مسألة زبان به عنوان مايه و زمينهاي كه خودش تبديل ميشود به پرچم نويسنده بيشتر ميتواند آنچه را كه در عالم ادبيات نمود پيدا نكرده يا كمتر نمود پيداكرده در اختيار مخاطب قرار دهد. زبان ضمن اين كه پراكتيكال است يك شأن ادبيدارد و حتي به هدف نويسنده تبديل ميشود. اين كيفيت در تمام آثار هدايتكمابيش ديده ميشود، از جمله در آخرين اثرش كه «توپ مرواري» است. زبان اهميت درجه اول دارد و اين طور به نظر ميرسد كه غير از خود زبان در آن چيزي نيست.
معصومبيگي: يعني خود زبان محل ارجاع نويسنده است و ارجاعي به بيرون ندارد.
بهارلو: بله تقريباً. يعني شما نميخواهيد به يك موضوع يا تفنن ديگر بپردازيد. چنانكه ميدانيد دريدا يا پستمدرنيستيهايي نظير او «نوشتار» را مسأله اساسي ميدانند، زيرا به زعم آنها قدرت از طريق سخن به دست ميآيد. از نظر دريدا حتي فلسفه تابع قلم نويسنده و معاني بيان است. به همين دليل است كه ميگويد من زبان افلاطون را ميگيرم و مثلاً زبان جويس را هم ميگيرم و با هم از لحاظ كيفيتِ اراية معنا مقايسه ميكنم.
قرهباغي: آخر جويس از تمام مكتبهاي نويسندگي استفاده ميكند. ميتوانيم بگوييم هدايت هم همين كار را ميكند؟
بهارلو: كمابيش. ببينيد فرزاد آدمي بود شاعر و وارد به امور ادبيات كلاسيك ايران، ميگويد ما وزنهاي عروضي فارسي را گرفتيم و تعمداً در آنها تغييراتي ايجاد كرديم و وزنهايي تا حدي ناهماهنگ بهوجود آورديم؛ يعني نوعي آلترناتيو صنعتي و زبانيِجديد. آيا اين وزنسازي كه با آن شوخطبعي پستمدرنيستي هم سازگار است و درتعارض با عصاقورتدادگيِ فضلاي قديم قرار دارد كه نميگذاشت زبان نوشتاري ما نفس بكشد يا نفس تازه كند، نوعي طلسمگشايي نيست كه طلسم زبانِ «فريز» شدة مارا ميشكند؟ هدايت كوشيد طلسم زبانهاي گوناگون اقشار و طبقات جامعة ما را درزبان نوشتاري بشكند. در آثار او همة مردم زبان باز ميكنند، با لحن و لهجه و گويش (ديالكت) خاصِ خودشان. فقط ميرزاها و مستوفيها و ديوانيان نيستند كه حقِنوشتن و سخن گفتن دارند. در «توپ مرواري»، مانند «وغوغ ساهاب» هيچ گونه ساختارمنسجمي بر متن حاكم نيست و متن با خودش در تعارض است، نوعي «ديكانستراكشن» (deconstruction)است. حركت از «اثر» به «متن» است، اثر به معناي يك «مديوم» يا «ژانر» معين و شناخته شده و «متن» به عنوان موجوديتي كه بسته و محدود نيست و وظيفة خواننده ـ والبته منتقد ـ كشف لايهها و گشودن رموزآن است. در اين كتاب خواننده غرق ميشود در مفردات و تركيبات عاميانه، تلميحات و اشارههاي تاريخي، مذهبي، عرفاني و مانند اينها، و جابهجا به عبارتهاي عربي، تركي آذربايجاني، گيلكي، مازندراني، لهجههاي محلي فارسي، فرانسوي، لاتين واسپانيولي برميخورد. اگر يك حرف فرزانه دربارة آثار هدايت در كتاب «آشنايي باصادق هدايت» درست باشد مقايسة «توپ مرواري» با آثار جويس ـ «اوليس» و«فينگانزويك» ـ است. محمد جعفر محجوب نيز، فاضلي كه در آثار كلاسيك ادبفارسي و ادبيات عاميانه غوطه ميخورد و در هر دو زمينه نظري صائب داشت، همينقياس را كرده. محجوب در شرح دقايق زباني «توپ مرواري» نشان داده كه اين كتاب يك كليتِ زباني از تركيب و مجموع زبانها است، و در آن، مانند دو اثر جويس، آهنگِ كلمات و موسيقي آنها و صدايي كه بر اثر تلفظ چند كلمه از پيِ يك ديگر از جمله ايجاد ميشود مدّ نظر هدايت بوده. هر كلمه با دقت زياد در آن به كار رفته و هرعبارت، پُر از گوشه و كنايه و ظرافت ادبي است. در واقع در «توپ مرواري» آنچه نظرگير است رفتار هنرمندانة هدايت با متن است. اين رفتار هنرمندانه از تسلط نويسنده بر زبان پديد ميآيد، مثل تسلط جويس به زبان، كه پنج شش تا زبان مثل موم توي دستش بود.
معصومبيگي: هشت تا.
بهارلو: هشت تا، و ميتواند با تركيب چهار كلمه از چهار زبان يك واژة جديد بسازد كه به قول خودش زبانشناسها تا عمر دارند بايد بنشينند و كشف كنند كه او اينها را ازكجا آورده. اين ديگر يك هنرنمايي تمام عيار است.
معصومبيگي: حالا من يك نكتهاي را ميگويم در مورد آن چيزي كه قرهباغي گفت و اگر بخواهم مؤكدش بكنم اين است كه يك خصوصيت داستان مدرن يا نقاشي مدرن يا سينماي مدرن خودآگاهييي است كه طرف به هويت خودش پيدا ميكند. مثلاً سياهپوست به سياهپوست بودن خودش، زن به زنيت خودش و اگر نويسنده است به نويسندگي خودش و... ببينيد نويسندة مدرن يك خودآگاهي پيدا ميكند يعني يك عطف توجه و ارجاع به خود. اگر مبدأ نقاشي مدرن را «نهار در چمنزار» اثر مانه بگيريم ميبينيم كه نگاه زن بيرون از تابلو است و نگاه خودآگاهانهاي است كه گوياهنرمند به خودش دارد. در مورد عالم نويسندگي در دوران پيش مدرن و يا سنترئاليسم بزرگ نويسنده نوشته ميشود اما در قصه پستمدرن روايت ميكند وخودش را روايت ميكند. كاري كه پروست ميكند و جويس ميكند و به اعتقاد منهدايت در همين «توپ مرواري» ميكند. همانطور كه قرهباغي اشاره كرد دادن تشخص به شيئي، به هر چيزي كه ناپيدا بوده.
قرهباغي: يا مجال خودنمايي نداشته.
معصومبيگي: مجال خودنمايي نداشته و حالا قرار است كه خودنمايي پيدا بكند. من تصور ميكنم كه بين زبان مدرن و پستمدرن يك حلقه انتقالي بسيار قوي هست وگسستي ديده نميشود. همانطور كه در كارهاي قبل از «توپ مرواري» حتي دركارهاي خود هدايت هم هيچ وقت خودآگاهي به مكان و فضاي شهر نداشتيم اما درچندين صفحه «توپ مرواري» تنها دربارة وجه تسمية تهران صحبت ميكند. هر كس «توپ مرواري» را خوانده باشد براي اولين بار با چيزي به اسم شهر كه اساساً يك پديدة مدرن است توجه پيدا ميكند و تازه تهران را به عنوان يك شخصيت زنده كشف ميكند.
بهارلو: مثلاً در همين «اوليس» چقدر دوبلين ميبينيم.
معصومبيگي: همين را ميخواستم بگويم. در «اوليس» شدت آميختگي قهرمان اصلي اثر با دوبلين جداييناپذير است.
بهارلو: حتي از اسطورههاي دوبليني هم جدانشدني است.
معصومبيگي: دوبلين اساساً به مثابه يك شخصيت است. بيست و چهارساعتي كه زندگي قهرمان در آن ميگذرد، بيست و چهار ساعت زندگي شهر است و قهرمان درواقع شهر دوبلين است. پس هر شيئي از گمنامي در ميآيد و جاي خودش را ميگيرد. بسياري از عناصري كه اساساً پيش از اين هنري و نوشتني نبودند، يانمايشي نبودند حالا نوشتني و نمايشي و هنري ميشدند. به خصوص از قرهباغي خواهش ميكنم كه نمونههاي تجسمي را بياورد يا مثلاً در پاپ آرت قوطي كمپوت يا كوكاكولا عناصري تصوير ميشوند كه پيش از آن اشياي هنري تصور نميشدهاند. بهاين اعتبار اگر بخواهيم حرف همديگر را بپذيريم پوتينهاي ونگوگ، پيپهاي ونگوگ حالا عناصري است كه براي خودش شخصيت پيدا ميكنند. اين شخصيتها مطلقاً قرار نيست كه به ما بچسبند و ما را بيان كنند اما در عين حال جزء زائدي ازما هم نيستند.
بهارلو: اما من ميخواهم اين توضيح را هم بدهم كه دوبلين سال 1904 جويس طبعاً همان دوبلين واقعي و ارائه شده در كتابچة جلب سياحان نيست، همان طور كه تهرانِ «بوفكور» يا تهرانِ «حاجي آقا» لزوماً تهران 1315 يا 1325 نيست. تهراني است ازنگاه هدايت.
قرهباغي: ببينيد، در اين كه «اوليس» جويس يك متن مدرنيستي است حرفي نيست. نوعي مونتاژ ادبي است و براي خوانندة انگليسي زبان معنايي دارد كه نه ترجمه شدنياست و نه حتي خوانندة آشنا به زبان انگليسي ميتواند ظرافتهاي آن را دريافت كند. اگرچه بر محور يك شهر خاص ميگردد اما دربارة يك شهر خاص نيست. تجربهاي است كه جويس ميخواهد با آن ستون فقرات ساختمان جمله و نحوشناسي بورژوازي را بشكند و نوعي داستان تازه به دست دهد يا بگوييم رابطة ميان تاريخ و تجربه را بازنويسي كند به طوري كه تاريخ رام تصورات بشود. توماس استايلي ميگويد كه جويس زماني گفته بود كه اگر من بتوانم به قلب دوبلين راه پيدا كنم به قلب تمام شهرهاي دنيا راه پيدا كردهام و اينها همه درست اما مسأله بر سر هويتيابي تجربة مدرنيته به گونهاي است كه در متن بازنمايي شده. دوبلين جويس، دوبلين انقلاب صنعتي دوم است و در آن تمام تهديدها بر ضد خودمحوري و خودگرداني. يعنيهمان تجربههايي كه در آثار نقاشان و شاعران اكسپرسيونيست آلماني در دهههاي اول اين قرن به وفور ديده ميشود وجود دارد. در يك چنين فضايي ساختار سوژة انساني مسألهزا است و در نتيجه رابطة ميان بازنمايي متني و ايجاد تصورات تاريخي كه اكنون كاملاً دگرگون شده به دشواري برقرار ميشود دوبلين محدوديتهاي تاريخ وجغرافيايي خود را دارد و فقط ميتوان گفت كه آيندهاي است كه جويس به ياري نبوغ بيهمتاي خود در گذشته ميگذارند.
معصومبيگي: اين را مشخص بكنم كه غرض من از شهر اصلاً توصيف عكاسانه نيست. توصيف عكاسانه مال نوعي رئاليسم پست است.
بهارلو: در «سه قطره خون» هم شما در نگاه اول يك اثر سوررئاليستي ميبينيد. «سهقطره خون» تا حدي از نظر استفاده از شگردها و تكنيكها به «بوفكور» شباهت دارد، يعني استفاده از شگرد Miror image كه به آن عكسبرگردان ميگويند، انگار يك آدمي را روي گردة آدم ديگري ميسازيم و انگار راوي شرم دارد از بازگويي مكنونات خودش، يك آدم ديگري را ميسازد كه سرنوشت خودش را در وجود او بيان كند. بورخس داستاني دارد به نام «زخم شمشير». مردي كه به ظاهر همان بورخس است ميرود به دهي كه راه آن بر اثر سيل بسته ميشود و ناگزير ميماند و چيزهايي دربارة آدمي، كه انگليسي مرموز سرشناسي است و دربارهاش حرفهاي جوراجور ميزنند، ميشنود و كنجكاو ميشود كه از چند و چون اين آدم سر در بياورد. اين آدم آنجا دامدار است، مزرعهاي دارد و خودش هم همپاي كارگرانش كار ميكند. زخمي روي صورتش هست و راوي با زبان بازي سرِ گفتوگو را با او باز ميكند و ميپرسد كه داستان اين زخم چيست؟ آن آدم ميگويد ما در يك گروه مخفي مبارز بوديم، كهبراي آزادي ايرلند ميجنگيديم. در ميان ما يك خائن پيدا شد كه گروه را ذره ذره به دام پليس انداخت و نابود كرد. عجيب است كه اين خائن تئوريسين گروه بود و فلسفه ماركسيسم را خوب ميدانست و ميتوانست هر بحثي را ربط دهد به فلسفة ماركسيسم و طرف را مجاب كند. مرد انگليسي ميگويد يك شب كه بعد از يكي ازحملههاي ناموفق برگشتم به آن خانهاي كه به اصطلاح خانة تيمي ما بود، ديدم صداي مكالمة مشكوكي ميآيد و همان آدم، همان تئوريسين كه به او اعتماد داشتيم و او را اعتبار گروه خود ميدانستيم، دارد با تلفن ما را لو ميدهد و فكر نميكرد كه من سر برسم و حرفهايش را بشنوم. من فكر كردم چارهاي ندارم جز اين كه شمشيري را كه به ديوار آويخته بود بردارم و كارش را تمام كنم. او در حال فرار در آن خانة تيمي، كه يك قصر قديمي است، راهروها و پلهها و سردابها را پشت سر ميگذارد، كه درواقع سمبل خود زندگي است. راوي ميگويد سرانجام در گوشهاي از آن «لابيرنت» غافلگيرش كردم و زخمي به او زدم. راوي ميپرسد پس اين زخم روي صورت تو چيست؟ مرد ميگويد: بورخس آخر آن خائن من هستم. چون تو غريبهاي برايت اعتراف كردم، اگر ميگفتم خائن خودِ منم تو اصلاً گوش نميكردي، چون داستان خائن را گوش نميكنند.
معصومبيگي: ميتوانيم اين را هم اضافه كنيم كه نميتوانستم آن را نقل كنم بايد ميرفتم توي جلد يكي ديگر تا بتوانم نقل كنم.
بهارلو: بله، در واقع بخش عمدهاي از ادبيات و زندگي ما را همين ميسازد. زندگي درلايههاي زيرين جريان دارد. ادبيات بايد آنچه را كه نموده نميشود يا مجال خودنمايي ندارد نشان دهد. حتي وقتي بخواهيم عشق بورزيم، كه عاليترين شكل احساس بشري است، از مسير خائن داستان بورخس ميگذريم. اريش فروم ميگويد:عشق يعني غلبه بر راز. غلبه بر راز دو تن، يكي عاشق و ديگري معشوق. عاشق ميخواهد راز معشوق را بشناسد و در عين حال راز شخصيت خودش را كه نامكشوف است در آينة وجود معشوق كشف بكند. اين راز و اين كشف تمام زندگي ماست. درداستانهاي هدايت و علوي همين تكنيك كشف راز است كه باعث ميشود خواننده دائم از خود بپرسد كه چه پيش خواهد آمد؟ در «سهقطره خون» رواي، كه ديوانه است، ميخواهد علت ديوانگي خودش را بگويد. چهطور؟ يك ديوانه چهگونه ميتواند رازِ ديوانگي خودش را فاش كند؟ آيا اصلاً ذهن عاقل ميتواند توصيفكنندة ذهنغيرعاقل باشد؟ آيا عاقل ميتواند خودش را ناعاقل فرض كند؟ اين پرسشي است كه فاكنر پس از نوشتن «خشم و هياهو» با آن مواجه شد. هدايت اين جنبه را در داستانخودش حفظ كرده و به همين جهت هم هست كه اين قدر دربارة آن بحث شده وحتي گفتهاند كه جنبة معمايي دارد. آن ديوانه ميگويد من فقط صداي نالة گربه ميشنوم. در يكي از همين قضيههاي «وغوغ ساهاب» كه دو سه سال قبل از «سه قطرهخون» نوشته شده، يك مرد تنها و منزوي و مردمگريزي هست كه مردم را به شكلخوك و خرس ميبيند. «مسخ» كافكا با ترجمة هدايت هم كه يادتان هست؟ بريدگي وبيگانگي و گسست از جامعه چنان است كه خودت را حشرهاي ميبيني كه ديگر نميتواني با كسي ارتباط برقرار كني. ديوانة هدايت ميگويد من فقط صداي نالة گربه ميشنوم و صداي نالة ديگران، صداي نفرين ديگران، صداي تقاضا و آرزوهاي ديگران، صداي هستي و عقلاني آدمها در اطراف من همه در واقع مثل صداي گربه است، يعني نميتوانم با اين مردم ارتباط برقرار كنم. «سهقطره خون» پايان بندي ندارد، راوي تكثير ميشود در شخصيتهاي ديگر داستان، يعني تكرار ميشود و همان عكسبرگردان است. راوي داستان خودش را ميگذارد در داستان ديگري. همان سنتِ شرقي روايت در روايت، قصه در قصه، است كه در «هزار و يك شب» ميبينيم. ميگويد اين آدم هر كسي را كه با او تماس ميگيرد ميآورد خانه زير درخت كاج و سه قطره خون را نشانش ميدهد و ميگويد من ديشب با ششلول خودم بهطرف درخت كه گربهاي روي آن بود شليك كردم، گربه را ديگر نديدم اما اين سه قطرهخون مال گربه است. بعضيها ميگويند مال مرغ حق است كه چون سه گندم از مالصغير خورده دائم حق حق ميكند و خون از گلويش ميچكد. پس هدايت حتي موقعي كه ميخواهد از تنهايي و بيگانگي بگويد از يك عنصر فولكلوريك استفاده ميكند. مگر نه اين كه اومبرتو اكو ميگويد كه ما براي نوشتن داستان پستمدرنيستي از رمان تاريخي و رمانس و عناصر داستان پليسي استفادة جديد ميكنيم. براي اولين بار هدايت بود كه فهميد در مديوم فولكلور عناصر فرهنگي و ادبي و اجتماعي ومردمشناختي و چه و چه وجود دارد؛ يعني همان چيزي كه بايد فضلاي قديم ميفهميدند.
معصومبيگي: يعني از آن استفاده كرد و آورد در متن و زمينهاي كه بتوان آن را نشاند و اين نيست كه به همان شكل قديم باشد.
بهارلو: بله، يعني شما وقتي داستان مرغ حق را ميشنوي كه يك داستان فولكلوريك است هرگز فكر نميكني كه هدايت براي حفظ يك قطعة فولكلوريك آن را درداستانش درج كرده؛ چنان كه بعضيها داستانهاي عاميانه را، خشك و خالي، وانويس ميكنند و به خيالشان شاهكار ميزنند. تكنيكي كه هدايت از كافكا گرفتهاثبات از راه انكار است، يعني نشان دادن از راه پنهان كردن. راوي ميگويد من هيچ شباهتي به ديگران ندارم، حال آنكه آدمهايي كه توصيف ميكند عكس برگردان خودش هستند. در حقيقت از آدمها «ساختار زدايي» ميكند، ساختار زدايي (ياواسازي) يك آدم به سوي آدمي ديگر، و ساختارزدايي از آن به سوي اولي، و از اين دوبه سوي سومي، و قرار دادن ذهنِ خواننده در روند حركتِ اين عمل. شما از چند جهت ميتوانيد عناصر پستمدرنيستي در اين داستان پيدا كنيد: در آن معنا ثابت نيست. متن را نميتوان به مركز يا جوهر يا معنايي واحد ميخكوب كرد.
قرهباغي: همان مركز زدايي.
بهارلو: بله، مركز زدايي. اين داستان، مثل «توپ مرواري»، پايانبندي هم ندارد. ميتوانيد انواع پايانها را براي سرنوشت آدمها و داستان تصور كنيد. به نظر من اين داستان هنوز كه هنوز است داستاني است كه ميشود خواند و دربارة معني آن بحث جدي و پر دامنه كرد.
معصومبيگي: يعني قرائتهاي مختلف ميتواند داشته باشد.
بهارلو: دقيقاً. چون گفتم كه معنا ثابت نيست و همين كافي است كه قرائتهاي ديگر را ايجاب كند. يا به قول دريدا معنا در آن به تأخير ميافتد. راوي ميگويد در ديوانهخانه هر قدر التماس ميكردم كه قلم و كاغذ به من بدهند تا داستانم را بنويسم به من نميدادند، حالا هم كه قلم و كاغذ دادهاند هيچ چيز يادم نيست. اين يعني چه؟ آيا اين حرف سمبوليك نيست؟ موقعي كه ما نياز داريم به آزادي، نياز داريم كه بنويسيم، امكانش را نداريم و روزي كه نميتوانيم و از كار افتادهايم و ذهنمان گيج و كرخت شده به ما قلم و كاغذ ميدهند. اين معنايي است ـ اگر به راستي معنايي حاصل باشد ـ كه من از متن اين داستان ميفهمم. اما، چنان كه ميدانيد، بعضي از نويسندگان ما متن خود را ميپيچانند ـ و اصرار دارند بپيچانند ـ تا معنايي بدهد.
قرهباغي: راستش را خواسته باشيد من تا امروز فكر ميكردم كه اين بحثها را بعد ازضبط كردن مرتب بكنم و بعضي موارد را پشتسر هم به شكلي بياورم كه تسلسل منطقي داشته باشد و توالي بحث حفظ بشود، الان ميبينم كه اگر به همين شكلحتي اگر اسمش را آشفته بگذاريم بيايد بهتر است چون اولاً ما نميتوانيم در مورد مطلبي كه خودش هر گونه گزارة خطي و نظم و ترتيب سنتي و متعارف را نفي ميكند با نظم و ترتيب و رعايت توالي صحبت كنيم و دوم اين كه اين بازگشتهاي ذهني لازمه بحثهاي شعاعي و ميداني است و هرگز نميتوان براي آن برنامه نوشت و آن را طبق برنامه پيش برد. به اين شكل حالتي طبيعيتر و شكلي صميمانهتر خواهد داشت. نميشود گفت ميخواهيم درباره پستمدرنيسم و به هم ريختگيها صحبت كنيم اما به آن يك نظم منطقي بدهيم.
معصومبيگي: نه اين كه اشكالي ندارد و بسيار هم فكر خوبي است.
قرهباغي: منظورم اين است كه همين چرخيدن بر يك لولاي مشخص كافي است.
بهارلو: گفتوگو دربارة پستمدرنيسم هم، كمابيش، همان آشفتگي اثر پستمدرنيستي را دارد! شما اين آشفتگي را در مدرنيسم نميبينيد، يا كمتر ميبينيد. در عاليترين آثار مدرنيستي ـ مثلاً در «رمان نو» ـ شما با جستوجوي نظم در آشفتگي يا آشفتگي در نظم روبهرو هستيد. اما دربارة اثري مانند «توپ مرواري»، كه داراي جنبههاي پستمدرنيستي است، شما چه ميتوانيد بگوييد؟ اگراز منبپرسيد «توپ مرواري» چي هست، من جوابي ندارم. «توپ مرواري» حكايت و داستان نيست، مقاله و اثر تحقيقي نيست، تأملات نيست، يك «ژانر» منجز شناخته شدة ادبي نيست، چنان كه از عنوانش پيداست از توپي صحبت ميكند كه در زمان شاه شهيد درميدان ارگ روي قنداقهاش سوار بوده، و اعجاز ميكرده...
معصوم بيگي: يعني توپ معجزه ميكرده؟
بهارلو: بله. همانطور كه گفتم هر سال شب چهارشنبهسوري دورش غلغلة شام ميشده و مخدرات يائسه و اناثِ نروك دورش طواف ميكرده و به قنداقهاش دخيل ميبستهاند. چيزي كه در اين اثر خيلي چشمگير است اوج هنرنمايي هدايت در بهكارگيري زبان است. اين نوشتة تقريباً صد صفحهاي را نميتوان خواند و قاهقاه از تهدل نخنديد. مانند يك قصيده ميتوان آن را با صداي بلند و در جمع خواند. مطايبه و طنز است، هزل است، فكاهي است، فولكلور و بحر طويل است، و تركيبِ شگفت و تقليدناپذيري از انواع زبانهاست؛ يعني همان بدعتي كه جويس گذاشت. در واقع برضد همه چيز است و در ستايش هيچ چيز هم نيست. از تاريخ دويست سيصد سالة اخير ساختارزدايي ميكند. ساختار ذهنيِ عقبمانده، «اخلاقِ مدونِ» پوسيده، «فرهنگستان زبانِ» رضاشاهي و «تئوري توطئه» را ميشكند، آن هم با طنز و شوخطبعي نه با اراية حكم جدي و به قول خودش با «به رشتة پاكنويس درآوردن». تاريخ را فقط با طنز ميتوان شناخت، با طنز هم ميتوان تحملش كرد. او قصد جايگزين كردن ندارد. «توپ مرواري» نمونة درخشاني است از مفهومِ پستمدرنيستي و ازميان برداشتن تفاوت ميان فرهنگ متعالي و فرهنگ عوام. در اين نوشته هدايت سعي كرده تمام شگردها و صناعاتِ زباني را با عاميانهترين اصطلاحات وضربالمثلها و حتي شعرهاي بندتنباني در يك جا گرد بياورد.
معصومبيگي: حتي واژگان عاميانه كه ادبا اينها را طرد ميكردند. يا مثلاً كلمة «پاپيشدن» را كه خيلي هم رسانا است ميگفتند عاميانه است. خوب هدايت و علوي اينها را به كار بردند و نشان دادند كه اصلاً كلمات پستي نيستند. و كلمة پست و والا نداريم.
بهارلو: بله، يعني اولين كساني بودند كه گفتند كلماتِ مطرود و «دور ريختني» راميآوريم و حتي به آنها شأن ادبي ميدهيم، و دادند و ميبينيد كه با هدايت بخشي از ادبيات ما شناسنامه گرفت. چون كلمات عاميانه از نظر فضلاي بلغوني فاقد شناسنامه بودند.
معصومبيگي: يعني اشرافيت ادبي را از ميان برد.
بهارلو: بله و تبديلش كرد به دموكراسي ادبي، و به اين ترتيب به نسلِ اول و دوم نويسندگان ما جسارت داد.
معصومبيگي: من يك نكتهاي اضافه كنم كه در دنباله همين حرفها است. ببينيد بالاخره معلوم نيست كه «توپ مرواري» رمان است، قصه است، حكايت است، داستانبلند است، مقاله است، گزارش است. اساساً من تصور ميكنم كه «توپ مرواري» همة اينها هست و داستان مدرن است، داستان نو است، فراداستان است، زبرداستان است. همة آن چيزهايي كه در داستان پستمدرن آورده ميشود در آن هست. نه وحدت شخصيت دارد نه وحدتِ علي در داستان ديده ميشود.
بهارلو: همان طور كه گفتم يك متن متكثر است كه در آن نيروهاي نامتعين، يا ناخودآگاه، جريان دارد و ظاهراً نظارتي بر آن نيست و يا وانمود شده كه نظارتي بر آن نيست.
معصومبيگي: بعد واقعيت قضيه اين است كه در آميختگي ژانرها در آن ديده ميشود ـ نمونههايي از مقاله ميبينيد و از بيوگرافي بخشهايي را داريد. در آن نشانههايي از ژورناليسم جديد به آن شكل كه در كارهاي توماس ولف به وفور ديده ميشود. حالا من ميخواهم مقايسهاي بكنم با آنچه كه آدم تحت تأثير يك چيزي قرار ميگيرد با آن چيزي كه تقليدي است بي مايه. ما دوتا رمان در فارسي داريم كه اين دوتا رمان يا قضيه يا هر چيزي كه اسمش را بگذاريد.
بهارلو: Text مثلاً.
معصومبيگي: بله. اين دو تا متن به نحوي تحت تأثير جويس هستند. يكي «شبهول» هرمز شهدادي را داريم و ديگري «توپ مرواري» فخامت كار هرمز شهدادي مثل كار همان خياط چيني است كه قبلاً مثال زدم و هر چيز را ميسازد و جويسوار پديد ميآورد و با همه فخامت و رواني زباني كه دارد در واقع يك اثر جويسوار ميسازد و به همين دليل چيزي فراتر از نمونة اصلي نيست. اما كار هدايت نمونة تقليدي است از يك سبك كه از آن عقب نميماند. نميخواهم بگويم فراتر از كار جويس است ولي اثري است كه روي پاي خودش ميايستد و حتي ميراثي براي آيندگان ميگذارد كه: دست به اختلاط ژانرهاي گوناگون بزنند. ژانرهايي كه تا پيش از هدايت اساساً آوردنآنها در داستان حكم كفر را داشت بر مبناي آن مثل آوردن مقاله، بيوگرافي ـ يا تمهايي كه هرگز داستان محسوب نميشد و عناصر داستاني نبود. اما كار شهدادي باهمة انسجامي كه دارد و حتي در اين جا، با زندگي اسماعيل نامي در بيست و چهارساعت مواجه هستيد مثل زندگي بلوم تمام آن مراحل انگار يك بار ديگر تكرارميشود ـ همان قراردادهاي زباني را دارد و يك كلمه را واخواني ميكند و تا ته ميرود، تقليدي است كم مايه.
بهارلو: حتي سر سوزني هم طنز ندارد اما كار هدايت سرشار از شيريني كلام است. كارشهدادي عبوس است.
معصومبيگي: بله و آن بيمعنايي را كه معمولاً در رمان پستمدرن داريم. يا همانكاري كه در آثار بكت جلوة عالياش را پيدا ميكند و آن به معنايي كه مراد ميكند دركار هدايت به وفور ميبيني. آن دنيايي كه به سخره ميگيرد، آن زباني كه به سخره ميگيرد، و آن شهري كه به سخره ميگيرد به راحتي ميبيني، شخصيتبخشي به توپ را نه به عنوان عكسبرگرداني كه در يك داستان وجود دارد نه به عنوان منظرهاي در پشت شخصيتها بلكه شخصيت خود توپ به عنوان يك كاراكتر در كار هدايتهست كه در كار شهدادي نميبينيم.
بهارلو: و يادمان هم باشد كه نيم قرن از تاريخ نگارش اين اثر گذشته، حال آن كه كار شهدادي مال پنجاه و هفت است. به قول مايكل بيرد امريكايي، كه تحقيق جامعي دربارة هدايت و «بوف كور» دارد، نويسندگان غربي، از جمله مونتسكيو در «نامههاي ايراني» و توماس مور در «لاله رُخ» آثار خود را به سبكي نوشتهاند كه به نظر شرقي جلوه كند، اما هدايت معكوس عمل كرده، يعني از شرق، به سبكي غربي (يا جهاني)، تصاويري به دست داده كه بيان تصاوير غرب (يا جهان) هم هست. در واقع هدايت نويسندهاي از شرق است كه به سبك غربي نوشته، و در داستانهاي «فرانسوي» اش (مانند «كاتيا»، «مادلن» و «س.گ.ل.ل») از غرب هم تصاوير بكري ارايه كرده.
قرهباغي: خب تا اين جا به برخي نمونهها و عناصر پستمدرن در ادبيات خودمان اشاره كرديم. اما چيزي كه ميماند آن است كه پستمدرنيسم بيآن كه خودش سبك و مكتبي باشد به پارهاي مشربها يا همانطور كه در مورد هنرهاي تجسمي اشاره كردم به يك سلسله راهكارها هستي داده و آن را به شكل نوعي مشرب در آورده. اينهم طبيعي است كه در كنار هر مكتب و مشرب هنري، نوعي زيباييشناسي خاص آن مشرب هم پديدار شود. يكي از اين زيباييشناسيها، زيباييشناسي كمپ است. يعني از آن روزي كه سوزان سونتاگ اين بحث را پيش كشيد و آن مقالة درخشانش رانوشت و بانوي كپي لقب گرفت نوعي زيباييشناسي كمپ هم پيدا شد. آيا ما ميتوانيم بگوييم كه در حوزة ادبيات داستاني خودمان يا دست كم در سبك نويسندگي خودمان چيزي از اين نوع داريم؟. اين نوع زيباييشناسي اين نوع مشرب فرقهاي؟
بهارلو: توضيح بده يا مثالي بزن كه دقيقاً بدانيم منظور چي است.
قرهباغي: كمپ يك جور عشق ورزي به غيرطبيعيها و تصنع و مبالغه است. حساسيتي است كه ميخواهد هر چيزي را به چيزي تصنعي مبدل كند. كمپ يك حالت زيباييشناسي خاص و نگرش در جهان از ديدگاه زيباشناختي است اما نه زيبايي متعارف بلكه از لحاظ درجات تصنع و استيليزاسيون و سبكي كه مبالغهآميز باشد. مثلاً سوزان سونتاگ در مقالهاي به نام «گفتوگو» مينويسد: «بايد قلبي از سنگ داشت تا بتوان ماجراي مرگ نل كوچولو را خواند و نخنديد.» و يا همان عنوان كتابمشهور ميلان كوندرا: سبكي تحملناپذير بارهستي. «كمپ» براي تعريف فرهنگ وسليقة گروههاي حاشيهاي و خرده فرهنگهايي است كه حقيقت حاشيهاي بودن وميانمرزي بودن خود را پنهان نميكنند. اين طور هم ميتوان گفت كه كمپ زبان فردي و خصوصي روشنفكراني است كه از جايگاه طبقاتي خود بريدهاند و از كمپ بهعنوان يك هويت مشترك و به منظور دفاع از خود در برابر نيروهاي بيروني استفاده ميكنند. از اين ديدگاه كمپ نوعي سرآمد باوري كژروانه و گاه شريرانه و از سر فرقهگرايي هم شناخته شده است. مثلاً وقتي پديدهاي به نام پانك سر بر آورد، زيباييشناسي خودش را داشت، ادبيات و نشريات و حتي فيلم خودش را داشت. نمونة برجستة هنر كمپ طراحيهاي اوبري بردزلي و نقاشيهاي گوستاو كليمت و درياچة قو چايكوفسكي و كارگرداني سالومة ويسكونتي است. كمپ سليقهاي را ارزش ميگذارد و از چيزهايي لذت ميبرد كه ممكن است از طرف عرف و ميثاقهاي ديگران يا حيرتانگيز باشد و يا خوار و حقير شمرده شود. سليقهاي كه از سوي فرقهاي خاص و به شكل دقيق و آگاهانه روشنفكر نمايانه شده باشد، كمپ است.
معصومبيگي: حالتهاي شبه رمانتيك و عاشقانه.
قرهباغي: بله اما بسيار بسيار تصنعي و استيليزه شده.
بهارلو: شايد بشود ابراهيم گلستان را مثال زد، البته از جهاتي. ما در آثار ابراهيم گلستان با نوعي برخورد مصنوعي، هم با سبك و هم با آدمهاي داستاني، روبهرو هستيم. يعني با يك جور ادا و اصول كه «اسنوب» است، و اگر بشود گفت هنرنمايي براي هنرنمايي است، تكنيك براي تكنيك است، به طوري كه بخواهد خواننده را باتكنيك مسحور و مرعوب كند. البته كارهاي گلستان واجد ارزشهايي هم هست. نمونههاي پست و پرمدعاي اين نوع تصنع را در كارهاي نمايشي آربي آوانسيان ميديديم و ادا اصولي كه او در ميآورد. نمونة ديگري هم هست كه تصنعي است اما رمانتيك است و آن حالت يا وجه روشنفكرانه را ندارد، مثل همين كار بسيار معروف «بامداد خمار» كه يك ماجراي سوزناك عاشقانه است با چند تا تيپِ كلي كه آدمي مثل بهمن فرزانه، مترجم «صدسال تنهايي» ميگويد: من اگر در هيات ژوري جايزة نوبل ادبي بودم نوبل را ميدادم به خانم فتانة حاجسيدجوادي، چون رماني نوشته كه به زعم او بسيار بسيار ارژينال و ايراني و پر از اكسپرسيونهاي فارسي است، كه البته اينحرف آخرياش زياد بيربط نيست.
معصومبيگي: ببينيد. حالا مواردي را ميشماريم، ميشود اسماعيل فصيح را هم به اينها اضافه كرد چون فصيح هم يك جور مدرن نمايي دارد كه بيشباهت به همانپاورقي نويسي فتانة حاج سيدجوادي نيست. اما منظور قرهباغي به اعتقاد من منظورخاصي است كه آيا اينها را به صورت يك پارهفرهنگ يا خرده فرهنگ داريم يا نه؟من اعتقاد دارم كه نه و حتي بايد در مطالعات فرهنگي روي آنها كار دقيق بشود. يك كار كارشناسي دقيق كه ببينيم آيا ميتوانيم خرده فرهنگ را كشف بكنيم؟ مثالي كه قرهباغي در مورد پانكها ميزند آنها فيلم خاص خودشان را هم دارند. يعني يكعده از آدمهاي خاصي يك شكل خاصي از فيلم را ميپسندند. خوب، يك چنين تفاوتهاي فرهنگي را در اين جا نداريم و يا زمينة آن فراهم نبوده. ما در اين جا مثلاًCult Film نداريم.
بهارلو: مثلاً نميتوانيم ژانر فيلم فارسي را مثال بياوريم؟
معصومبيگي: نه فيلمفارسي زمينهاش خيلي گسترده است و ويژگي گروهي به عنوان پاره فرهنگ يا گروههاي خاص را ندارد .
بهارلو: مثلاً اگر بگوييم نوع فيلمهاي كلاه مخملي...
قرهباغي: آن ژانر است. كمپ نيست.
معصومبيگي: بله اين كه كمپ به عنوان يك رشتة خاص يك فرهنگ خاص يا مشربخاص گروههايي از جوانان است.
قرهباغي: اين طور هم ميتوانيم بگوييم كه كمپ مشرب گروههاي روشنفكري ورشكستهاي است كه ورشكستگي خود را نه تنها پنهان نميكنند بلكه افتخارخودشان هم ميدانند.
معصومبيگي: درست اما ما اين جا آنچه داريم يك خط كلاسيك ادبي است. مثلاً جوانها هم يكباره فرهنگ تشكيل نميدهند، يعني در عرض روشنفكرهاي ديگرنيستند بلكه در طول آنها هستند. حتي در ميان شعراي پستمدرن، اصرار دارند كه به رسميت شناخته شوند و در فرهنگ رسمي روشنفكري به حساب بيايند.
بهارلو: يعني اصرار به جاودانگي كه با پستمدرنيسم در تعارض است.
معصومبيگي: يعني اگر هم بخواهند با معيارهاي پستمدرن بيايند اين جا بازميآيند براي اين كه درست مثل سنتگرايانشان، مثل كساني كه بر سنت رفتهاند آنها هم جايگاهي در اين پانتئون موجود پيدا كنند. حال آن كه آن گروههايي كه تو ميگويي اصلاً نافي هر گونه پانتئون هستند. روشنفكري كه ورشكسته است ولي ورشكستگي خودش را افتخار ميداند اصلاً نميخواهد در مقولة روشنفكران مغبض جا بگيرد. نميتواند در آن حلقة انتلكتوئلهايي باشد كه در فكر مقام هستند. فكرميكند كه مقامش را دارد من تصور ميكنم اين نكتهاي كه قرهباغي به آن اشاره كرد احتياج به يك مطالعه دقيقتري دارد براي شناسايي آنچيزي كه در غرب اسماش راميگذارد مطالعات فرهنگي. يعني آن مطالعاتي كه از اوايل دهة هفتاد شروع شد و اساساً در آن همه جايگاههاي مستقلِ جداگانه دارند و دربارة آنها مطالعه كردند. يعني ديگر نگفتند اين فرهنگ مبتذل است، يا آن متعالي است. ما هنوز هم كه هنوزاست ميگوييم موسيقي عاميانه و موسيقي سنتي ايراني. هنوز اين مرزهاي مصنوعي را داريم هنوز هم ميگوييم موسيقي پاپ يا مردمي چون مردمي بودنش براي ماخيلي اهميت دارد. تصور ميكنم يك بازنگري فرهنگي در سي چهل سال اخير نه اين كه تطابق يك به يك داشته باشد با مطالعات فرهنگي غرب ولي ما را به يك سري از اين پاره فرهنگها خواهد رساند، پارهفرهنگهايي كه از تاريخ فرهنگي ما حذف شدهاند. ما هنوز به فيلم فارسيهاي قديم به اكراه نگاه ميكنيم. هنوز وقتي نويسنده و مترجم متعين و مشهوري كتاب آشپزي مينويسد و انواع و اقسام خوراكهاي ملي ما را از چهار گوشة كشور جمع ميكند، او را لعن و طعن ميكنيم كه كار سبُك كرده است و توجه نداريم كه طرف بخش مهمي از تاريخ فرهنگي ما را ضبط كرده است. هنوزعكس را به بد و خوب تقسيم ميكنيم (حال آنكه اصلاً عكس بد نداريم) و الي آخر.
قرهباغي: كاملاً درست است. پيدا كردن نمونهها در اين جا و شرايطي كه زندگي ميكنيم خيلي سخت است چون كمپ ـ خرده فرهنگي است كه توسط يك فرقهاي باب ميشود. مثلاً گروههاي فمينيست تندرو فرهنگ و زيباييشناسي خاص خودشان را دارند مثلاً پانكها از ظاهر و ريختشان از سروكله و لباس پوشيدنشان گرفته تا حركات و ادبيات و فيلم و كتاب و مجله و روزنامهشان يك شكل خاص دارد كه ما نظيرش را نداريم اما اين سبك نوشتن كه من به آن اشاره كردم چهطور؟ جايينظير آن ديده شده؟
بهارلو: طبعاً به اين معنا ديده نشده. ببينيد همان آقاي گلستان را كه مثل زدم يك پارادوكس عجيبي در كارش هست. گلستان از سالهاي 37، كه كارگاه گلستان را راهانداخت و بعضي از روشنفكران آن زمان مانند فروغ فرخزاد و اخوان ثالث ودريابندري و كريم امامي و پزشك نيا و ذكريا هاشمي و تقوايي و اينها را آن جا جمعكرد، فيلمهايي توليد و دوبله كرد كه در نوع خودش، از حيث مدرن بودن بينظير بود. گلستان و فضاي كارگاه او در حساسيت دادن به ذهن و زبان فرخزاد نقش مؤثري داشته، به نحوي كه فرخزاد با يك ديد بسيار سطحي و «سانتيمانتال» كه شعرهاي موزن و مقفا ميگفت در كنار ايشان به زبان آزادتري كه قيد و قواعد را كنار زد، دست يافت. برعكس خود گلستان در زبان داستاني، كه هيچ گونه قيد و قاعدهاي را برنميتابد، به نثر خودش قيد و قاعده داد، يعني آمد بر اساس قواعد عروض داستان نوشت، و آقاي دكتر شفيعي كدكني در «موسيقي شعر» نشان داده كه داستان «عشق سالهاي سبز» گلستان داراي وزن عروضي است و سرتاسر داستان وزن دارد. بعضي ازداستانهاي گلستان نوعي بحر طويل است.
معصومبيگي: بعضي جاها از سعدي و سجعپردازي سعدي هم استفاده كرده است.
بهارلو: بله اين براي من عجيب است كه تو از يك طرف به يك شاعر بگويي اين راناديده بگير ولي خودت در جايي كه قيد و قاعده بر نميدارد قاعده بسازي و آن قدراين سبك، اين نثر، اين استيل ذهن و زبان را به خودش معطوف بكند كه فراموش كني يك آدم بقال است، يكي مرشد است، يكي بچه است و يا مثلاً قهوهچي است.همه با يك زبان حرف ميزنند كه همان زبان نويسنده است. ايشان داستاني دارند به نام «با پسرم روي راه» كه تمام اين آدمها در آن هستند. يك راوي روشنفكر است كه ظاهراً خود آقاي گلستان است، با يك پسربچهاي كه فرزند اوست و يك پهلوان كه معركهگير است و يك قهوهچي. مقدار ديالوگي كه ميان اين پدر و پسر در داستان رد وبدل ميشود اصلاً به هيچوجه ديالوگ يك پدر و پسر نيست، يعني اين ديالوگ قبل ازاين كه ديالوگ سادة بين پدر و پسري باشد كه ماشينشان در بيابان چرخش پنچرشده و ناچارند بروند به اولين محل كه يك قهوهخانة بين راهي است، در فضاي ديگري غير از فضاي طبيعي داستان سير ميكند و شما به عنوان خوانندة اين داستان البته متوجة يك مهارت ميشويد، متوجه يك چيز غير طبيعي ميشويد، متوجه يك چيز تصنعي ميشويد. اما عجيب است كه راوي حتي نسبت به پسرخودش هم حالت نارسيسيستي دارد، حتي به پسر بچة خودش هم فخر ميفروشد.آخر اين كه ديگر بچة خودت است باانصاف! به نظر ميرسد كه راوي (نويسنده) دارد استيل خودش، نگاه ممتاز خودش، را به بچة خودش در داستان يادآوري ميكند، واين در واقع نوعي يادآوري به من خواننده هم هست كه تو اي خواننده از خواب غفلتبيدار شو و ببين كه من يك نويسندة معمولي نيستم، اين كلمات هم كلمات معمولي نيستند. شما اين تكلف و تصنع و لحن مغرور را تماماً حس ميكنيد، در داستانهاي ديگرش هم، كمابيش، حس ميكنيد.
معصومبيگي: باز من يك تأكيدي بكنم روي اين كه به هرحال تا وقتي كه ماها آن مشكلِ هويتيابي و به اصطلاح هويتافكنيمان را از دست ندادهايم ممكن است كهاين گروهها امكان نداشته باشند كه خودشان را نشان بدهند. من تصور ميكنم يكي اززمينههايي كه در زمينة كمپ ميتوان جستوجو كرد و مطلقاً هم نبايد برايش وجه گروهي يا فرهنگ گروهي قائل شد آن چيزي است كه در برنامههاي راديويي و تلويزيوني ميگذرد. بسياري از ترانههاي راديويي و نوع واژگاني كه به كار ميبرند نوع نثرپردازي، نوع نقل حكايت و روايت، نوع نوشتن مقاله دربارة نقد فلان تئاتر يا فيلمسينمايي بافت خاصي را دارند كه مطلقاً نونما است ولي به معناي واقعي پوچ است.
بهارلو: درست است، يعني حاجبِ ماوراء است؛ آن ورش هيچ چيز نيست.
معصومبيگي: به همين دليل من فكر ميكنم كه يكي از زمينههاي شگفتآور براي تحقيق در زمينة كمپ نمايشهاي روشنفكرينماي تلويزيوني يا نقدهاي راديويي و برخي نقدهاي روزنامهاي دربارة ادبيات و تئاتر است كه الان زمينههاي بسيار درخشان براي مطالعه فرهنگي همين نمونه نقدها است. ما اين نمونه نقدها را درنسل پيش هم داشتيم.
قرهباغي: اين كه مقالات و روايات و شكل بيان و كلام ترانههاي راديو و تلويزيون پوچ و توخالي است ربطي به كمپ پيدا نميكنند چرا كه هيچ وقت منظور از كمپ پوچي و توخالي بودن نبوده است. كمپ فكر و انديشهاي دارد اما تنها بر شكلي خاص از بيان تصنعي و استيليزه تأكيد ميكند. بنابراين فكر ميكنم اين بحث را اگر چه لازم همهست از مقولة كمپ جدا كنيم.
بهارلو: درست است نميتوان تحت عنوان كمپ به اين مورد پرداخت اما من عقيده دارم كه اصراري نداشته باشيم كه آن قدر مته به خشخاش كمپ بگذاريم و بگرديم حتماً چيزي پيدا كنيم كه همة خصايص آن را داشته باشد.
معصومبيگي: بله گفتم وقتي در اجتماع ما برخي از گروهها نه تنها پذيرفته نميشوند بلكه رانده هم ميشوند ديگر ادبيات ندارند.
بهارلو: حال آن كه ادبيات بايد آن جاهايي را كه ساكت و خاموش مانده يا سركوب شده به صدا درآورد. نويسنده بايد قلمش را در جاهاي تاريك و ممنوع قرار دهد و آنچه را به تعبير هايدگر «ناانديشيده» است به انديشيدن وادارد.
معصومبيگي: ببينيد شما ادبيات هويتي مثلاً در اين بيست سال اخير زنها مثلاً هويت ادبي پيدا كردهاند. مجموعههايي در ميآيد از هفت داستان نويس زن. شما درگذشته.
بهارلو: اصلاً هفت داستان نويس زن نداشتيم.
معصومبيگي: اصلاً زنها در بيست سي سال پيش آن اعتماد به نفس را نداشتند كه در برابر مردها كه خودشان را غول داستاننويسي ميدانستند مطلب بنويسند. به آنها ايراد ميگيرند و خودشان هم ميگويند كه اصلاً پريشاني ذهني خاصيت زنانه است و ما اين پريشاني را ميپذيريم و اين را يك امتياز ميشمارند.
قرهباغي: اين موردي است كه دقيقاً ميتوان به كمپ ربط داد و به هيچ وجه برچسب توخالي بودن را نميتوان به آن زد.
بهارلو: يا نوعي اصرار براي اين كه ما از زنها به اصطلاح دفاع بكنيم ولي دفاعمان مصنوعي يا دستبالا سطحي و تشريفاتي است، مثلاً وقتي وارد خانهاي ميشويم بگويم اول خانمها. يادمان نرود كه در دورة ديكتاتوري نه فقط زن بلكه مرد هم «ابژه» است، هيأت حاكمه «سوبژه» است و نويسندگاني كه عملة قدرت هستند. ما سه نفرخوشبختانه يك تجربة نسبتاً مشترك داريم. ما وقتي كه حداقل يك سال در تحريرية «آدينه» بوديم و به نقدها و مقالهها نگاه ميكرديم، در عرصة نقاشي، سينما، تئاتر، نقد شعر و نقد داستان و نظير اينها، ميديديم كه يك جور گرايش و تشبه به اين مسائل وجود دارد. اتفاقاً حتي به يك مورد درست و حسابي برنخورديم كه واقعاً يك كسي بيايد مثلاً شعر يا داستاني را از منظر پستمدرنيستي تحليل كند. بحث از«چندصدايي»، كه سروصدا هم كرده، خيلي خوب است. اما تعدد صداها، راويها، بهمعناي القاي صداهاي ساكت شده نيست. هيچ اشكالي ندارد كه كسي بيايد صداي سركوب شدة زن را منعكس كند. خوب هم هست. اما پرسش اين جاست كه چرا فقط صداي سركوب شدة زن؟ ما هم اكنون صداهايي داريم كه در واقع شنيده نميشوند: صداي دورگه، صداي گرفته، صداي روستايي، صداي آدمهاي لهجهدار. خوب اينهاهم صداهاي سركوب شدهاند و شنيده نميشوند. آيا صداي خوانندهاي كه دچار رعب شده و شنيده نميشود صداي سركوب شده نيست؟ من الان صداي سكوت را بيشتراز آن صدايي كه فرياد است ميشنوم. سكوت از هياهو قويتر است. همان مثال والتربنيامين است كه قرهباغي دربارة «ادبيات سكوت» به آن اشاره كرد: سربازاني كه ازجنگ جهاني اول بازميگشتند و در پاسخ اين كه چه بر آنها گذشته است سكوت ميكردند در واقع ادبيات سكوت را ساختند. ما كه بزرگترين جنگ قرن را پشت سرگذاشتهايم آيا ادبيات جنگ داريم؟ به من ميگويند: مگر تو جنوبي نيستي پس چرا رمان دربارة جنگ نمينويسي؟ ميگويم: نوشتهام، مقدورات چاپ آن فراهم نيست. آيا آنچه در مورد جنگ نوشته ميشود يك جور كمپ نيست؟
معصومبيگي: من حالا يك نكتة آخري را بگويم اين كه من تصور ميكنم توي اينجا تا وقتي مطالعة عميق در اين زمينه صورت نگرفته مرز ميان كمپ و كيچ سيال است ودر يكديگر تداخل ميكنند. فرض همين مثالي كه از قول سوزان سونتاگ گفتي كهبايد «قلبي از سنگ داشت...» خوب اين نوع سانتيمانتاليزم را در كيچ هم ميبيني.
قرهباغي: كاملاً درست و حتي ميلان كوندرا نمونهاش را هم ميآورد.
معصومبيگي: اين نوع مدرن نمايي اين نوع استيليزاسيون تصنعي پرزرق و برق. استيليزاسيوني كه مثل زرق و برق بعضي از گچبريهاي معماري داخلي است كه در خود ايران دارد باب ميشود، نوع گچبري مصنوعي بسيار غلوآميز و دست چندم.
قرهباغي: ببينيد مسأله اين جاست كه سوزان سونتاگ اين نوع زيباييشناسي خودش را كمپ ميداند، و آن را پنهان نميكند. اما كيچ را پنهان ميكنند و با اتكا به اعتبار يك چيز ديگر، معتبر نشان ميدهند.
معصومبيگي: درست است ما پنهان ميكنيم بايد آن نمونهها را در دستگيرههاي طلايي، دستگيرههاي زرق و برقدار آب طلا داده. مبلهاي استيل خيلي توذوقزننده كه لزوماً هم مبل استيل نيست در آرايهها كه در خانهها هست. نمونههايي ميتوانيد پيدا كنيد ولي در ايران تا يك مطالعه ژرف صورت نگيرد خيلي تفاوت كيچ و كمپ را نميتوانيم نشان دهيم گرچه ميتوانيم و بايد آن را مطالعه كنيم چون به هرحال بازتاب فرهنگ غرب هم هست.
بهارلو: من ديشب در همين گلستانه خواندم كه هنوز كه هنوز است ويوالدي و كار معروفش «چهار فصل» در صدر فروش ديسكتها و كاستهاي موسيقي اروپا است و تيراژ آن پنجاه ميليون است. در كنارش يك آلبوم پينكفلويد، كه به هر حال جديد است و از جنس موسيقي كلاسيك نيست، سيميليون ميفروشد.
معصومبيگي: چيزي كه در اين مفاهيم كمپ و كيچ براي ما جالب است وجه سلبي آن است. چند وقت پيش نوار ويديويي ديدم كه در آن پاوروتي براي يك جور جمعيت خيريه كودكان برنامهاي را اجرا ميكرد كه مختلفترين و حتي متعارضترين گروههاي موسيقي در آن شركت داشتند. از اسپايس گرلز بگير تا استيوي واندر وخيليهاي ديگر. اسم اين را ميتواني بگذاري كمپ چون هم رقت قلب ميآورد و هم پيشرفتهترين عناصر موسيقي كلاسيك غرب در كنار نوترين و غريبترين موسيقيهم زيستي دارند. اما آيا در اين جا ميتوانيد تصور كنسرتي براي زلزلهزدگان را بكنيد كه در آن شجريان در كنار گوگوش و جواد يساري برنامه اجرا كند؟ و تكفير هنري نشود؟
قرهباغي: و همراه با سه نفر افريقايي ديگر.
معصومبيگي: دقيقاً. و دارند يك چيزي را اجرا ميكنند و اين فرم موسيقي جديد در بيايد و يك فرم زيباييشناسي جديد بشود چون كنار هم آمدن اينها يك فرم است هم يك فرم اجتماعي جديد است و هم يك فرم موسيقايي.
قرهباغي: و هم چند فرهنگي است.
معصومبيگي: هم چند فرهنگي است و هم در مجموع از فرم موسيقي جداگانهاي است. يعني فرم موسيقي كلاسيك اپرايي در كنار پيشرفتهترين نوع موسيقي راك. برآميختگي اينها به اعتقاد من ناشي از اين است كه چه ميزان دموكراسي در يك كشور هست.
بهارلو: و مرزها برداشته شده است.
معصومبيگي: و پلوراليسم و كثرت در يك جامعه وجود دارد. يك مقدار از اينها به اين دليل است كه ما آن كثرت را نداريم.
بهارلو: البته نوع تشريفاتي و متظاهرانهاش را داريم و ميبينيد كه جشنوارة موسيقي محلي و جشنوارة تئاتر داريم.
قرهباغي: يعني يك جور چند فرهنگي مختصر و محدود و محافظهكارانه.
بهارلو: و بسيار مصنوعي، بدون هيچ ارژيناليسمي.
معصومبيگي: مجال اين كه پلورال باشيد، كثرت داشته باشيد، آميختگي داشته باشيد، امتزاج داشته باشيد يك موقعيت خاص ميطلبد. مثلاً در كار مدرن يا پستمدرن يك جور نامنتظرگي ميبينيد. هيچ چيز منتظره نيست، در ايران در فلان گروه موسيقي محلي همه چيز منتظره است. شما در يك ويدئو كليپ فرنگي همه چيز برايت نامنتظر است. شما از تكنيك takeهاي عجيب سرسامآور گرفته كه حالا فكرميكنم از يك ثانيه هم كمتر است چه در ساخت قضيه و چه در شيوة به كارگيري دوربين و چه در شيوة به صحنه اين همة اينها به شدت نامنتظر است. چون نامنتظراست يك Novelty و يك نو بودگي و يك تجددي در همه چيز ميبينيد كه اساساً زمان را به هم ريخته است يعني انگار انسان تابع زمان است، نه زمان تابع انسان. زمان است كه حكومت ميكند نه انسان. واقعيت قضيه اين است كه وقتي زمان حكومت ميكند همه چيز نامنتظره است من تصور ميكنم در دنياي شرقي ما همهچيز منتظره و مترقبه است. اين تفاوت اساسي سبب ميشود كه ما اساساً اين به همآميختگي ژانرها را نداشته باشيم براي ما آن نكته آشنايي زدايي يا زدودن چيزهاي آشنا هميشه مترادف با يك نوع سنتشكني وحشتناك بوده است به همين دليلنسبت به نو هميشه موضع سفت و سخت داشتهايم. اينها عناصري است كه من فكرميكنم به يك تحول فرهنگي عميق احتياج دارد.
قرهباغي: قرار بود به عناصر پستمدرن فيلم ايراني هم اشارهاي بكنيم.
بهارلو: به نظر من ميان فيلمسازان ما كسي كه ژرفنگري نسبت به اين دريافتها وشگردهاي پستمدرنيستي دارد و يكي دو تا اثر خيلي خوب هم ساخته، كه حتيتوانسته نظر فرهيختگان پستمدرن فرنگي را بگيرد، آقاي كيارستمي است، به ويژه با فيلم «طعم گيلاس». البته در فيلم قبلي او مثل «كلوزآپ» هم اين عناصر را ميشود ديد. بازسازي يك واقعة بامزة قضايي است. آگاهانه به قاضي ميگويد: ما داريم فيلم ميسازيم شما رو به آن دوربين حرف بزن و... در فيلم دوم، كه به نظر من پرداختهتر وهوشيارانهتر و خيلي طبيعيتر است، يعني شگردها در آن آگاهانه چيده نشده، آدمي كه تصميم گرفته خودكشي بكند، يك قبري كنده و ميخواهد خودش را آنجا چال بكند. اين آدم هيچ چيز در زندگي برايش مهم نيست غير از يك چيز. ميگويد براي من تنها لحظهاي كه قشنگ بوده و از يادم نميرود دورة پادگان و خدمت نظام وظيفه است، يعني آن وقتي كه در جمع بودم و سربازها رژه ميرفتند. تنها چيزي كه براي اين آدم ارزش واخواني دارد و ارزش بازگشت و تداعي دارد و به زبان هم ميآورد همين است. ما در آخر فيلم بالاخره نميدانيم كه اين آدم وقتي قرصش را براي كشتنخودش ميخورد و شب ميرود در آن گوري كه براي خودش كنده ميخوابد چه فرجامي پيدا ميكند. اما تصويري را ميبينيم از آسمان ابري و برگهاي خزانزده كه ميريزد روي سينهاش و رعدوبرق و حركت ماه كه نمادي است از زندگي آدمي كه نميدانيم ميميرد يا زنده ميماند. اما در پايانبندي گروه فيلمبرداري را ميبينيم، خود كارگردان را ميبينيم، گروه صدابردار را ميبينيم كه آمدهاند كنار قبر و او هم ازقبر در ميآيد و بعد جماعت سربازها را كنار پادگاني ميبينيم كه دارند راه ميروند و فيلم هم با آن شيپور يا نميدانم ساكسيفون...
معصومبيگي: لويي آرمسترانگ.
بهارلو: كه اين شيپور هم واخواني همان پادگان است. در واقع اين پايانبندي به نظرمن كاملاً پستمدرنيستي است، يعني معنا در آن دقيقاً روشن نيست. بعضيها ميگويند اگر كارگردان اين پايانبندي را نميگذاشت، فيلم روشنتر بود، يعني هويت و درخشندگي بيشتري داشت.
معصومبيگي: براي اين كه فقط يك پايان تصور ميكنند، در حالي كه با اين شگرد ميشود سه پايان تصور كرد. و اصلاً من اين را هم اضافه كنم كه اين قهرمان يك قهرمان مصنوعي است و فقط خاطرهاي از يك پادگان دارد و دوران سربازي. حتي ازگذشته او هيچ چيز نميدانيم، كاملاً بيگذشته است اما آخر سر، در پايان فيلم همهچيز مثل يك موزائيك ساخته ميشود، حالا بگذريم از شيوهاي كه به كار گرفته و خيلي مناسب و در خور اين فيلم است. واقعيت قضيه اين است كه فيلم كيارستمي ازجهاتي شبيه آينههاي دردار گلشيري است در آن جا هم آينهاي ميشكند و قراراست قطعاتي كه كنار هم قرار ميگيرد كل روايت را بسازد. اين جا آن آينة شكسته انواع و اقسام آدمهايي هستند كه ما در گفتوگو با قهرمان آن را نميبينيم. انگار اينهمه تكههايي از اين شخصيت هستند كه در پايان فيلم روايتهاي مختلف از زندگياين هويت را هم به صورت متعارض و هم به صورت وجه اشتراك، آن نخ تسبيح است كه تمام اين روايتها را به هم ربط و وصل ميكند و كل شخصيت اين آدم را در انتهاي فيلم ميسازد . زماني كه به هر حال اين آدم ميخواهد بميرد و ميتوان آن تصوير چندپايانه را داد. بستار كاملاً باز است و قبلاً هم گفتيم كه يكي از مشخصههاي داستان پستمدرن آن است كه بستار باز است. دوم اين كه نويسنده يا فيلمساز هيچ تظاهري به ساختن يك اثر رئاليستي ندارد بلكه دخالت ميكند و ميگويد كه ما اين را ساختيم و اين مصنوع ما است و ما ميتوانيم در آن دخالت كنيم، واقعيتي است كه خودمان ساختهايم.
بهارلو: يعني ميگويد من رها ميكنم حالا شما هر طور كه خواستيد ادامه دهيد.
قرهباغي: بد نيست كه ما هم اين بحث را رها كنيم و با توجه به وقت كمي كه داريم برسيم به مطلب ديگري كه فكر ميكنم روشن كردن آن هم بد نباشد چون قبلاً درموردي به آن اشارهاي هم شد. ببينيد، شاعران و نويسندگان مدرن مانند اليوت وپاوند و پروست و جويس و... هر كدام به شكلي راهكارهاي درونگرايي را آزمايش كردند و از همين راهها هم سبك و سياق فردي خودشان را شكل دادند. مثلاً لارنس با ايماژهايي كه در نوشتههايش ميآورد و فاكنر با جملههاي طولاني به هر حال هر كدام سبك و فرديتي داشتند اما در پستمدرنيسم با از ميان رفتن «خويشتن» نوعي غيبت سبك هم پيدا شد و با اين غيبت، تقليد كردن از سبك هم معناي خود را از دست داد. نويسندة پستمدرن امروز اثري ميآفريند كه در واقع كلاژي است از سبكهاي گوناگون. سؤال من اين است كه اولاً آيا تفاوتي در سبك نويسندگان پستمدرن ديدهميشود و دوم اين كه آيا امكان تقليد كردن از نويسندة پستمدرن وجود دارد؟
بهارلو: ما بايد اول ببينيم كه آيا ميتوانيم اثري خلق كنيم كه از آثار پيشين منفك باشد؟ اثر ادبي ميتواند از آثار ادبي ما قبل خودش يا به طور كلي از آثار هنري ماقبل خودش منفك باشد؟ يعني مثلاً فرض بفرماييد ميتوانيم همين فيلم كيارستمي را از آثار قبلي خود او كاملاً جدا كنيم؟ من فكر ميكنم چيزي به نام اصالت وجود ندارد و يك مفهوم كاملاً رمانتيك است، يعني نميتوانيم بگوييم كه ميتوانيم يك اثر اصيل، به معناي واقعي اصيل، خلق بكنيم. البته خيليها ادعايش را ميكردند، مثلاً همينگوي خيلي بهش برميخورد كه كسي به اصيل بودن داستانش و اصالتشگردهايش ايراد ميكرد و ردپايي از گذشتگان را در آن نشان ميداد.
معصومبيگي: اصلاً نويسندگان مدرن بر اصالت و نوبودگي تاكيد داشتند و اصلاً فكر نميكردند كه دارند از ماقبل خودشان تأثير ميگيرند.
بهارلو: حال آن كه تأثير ميگرفتند. همين همينگوي وقتي به او ميگفتند از گرترود استين متأثر هستي، سخت ميايستاد كه خير گرترود استين كي هست؟ همينگوي كه در برابر نويسندة زنده سخت ميايستد در برابر نويسندة مردة ديگر از خود نرمشنشان ميدهد و ميگويد تمام ادبيات ما از جمله من از هكلبريفين مارك تواين سرچشمه ميگيرد. نورتروپ فراي معروف معتقد است كه شكلهاي تكراري در يك اثر ادبي غالباً همانند شكلهايي مشابه در آثار ادبي ديگر است. از همين رو به زعم اوهر نوشتهاي را ميتوان با نوشتهاي ديگر مقايسه كرد و با سنجشِ بخشهاي گوناگوننوشتهها به كارآترين شگردها براي رسيدن به مفاهيم تجريدي شكلها در ادبيات، بهويژه رمان، دست يافت.
قرهباغي: با تشكر براي وقتي كه صرف اين گفتوگو كرديد و حوصلهاي كه به خرج داديد. اميدوارم كه اين بحثها سرآغاز مطالعات پردامنهتري در اين زمينه باشد.
