اين يادداشت اداي ديني است به فيلم« طبيعت بي‌جان» و کارگردان درگذشته‌اش سهراب شهيد‌ثالث، که به گمان من نظرگيرترين فيلم تاريخ سينماي ايران است؛ فيلمي که اگر ساخته نمي‌شد من بي‌ترديد لازم مي‌ديدم به جايش يادداشت مشفقانة خودم را دربارة اثر ديگري، که تقريباَ به همان اندازه مي‌پسندم، يعني« طعم گيلاس» ساختة عباس کيارستمي بنويسم؛ به ويژه که پيوندي از حيث معناشناختي ميان آن دو مي‌بينم، البته بي آن که بخواهم متعرض آن بشوم. بايد بگويم از جهاتي من « طعم گيلاس» را بيش‌تر مي‌پسندم، اما براي« طبيعت بي‌جان» ، به تعبير قدما، نوعي فضل تقدم قايلم و نه لزوماَ تقدم فضل، بلکه پيش بودن اين فيلم از جهت زماني و مکاني از فيلم‌هاي ديگر، که به نظرم بسيار حايز اهميت است. اصولاَ تفسير هر اثري مستلزم در نظرگرفتن موقعيت اجتماعي و فرهنگي آفرينش آن است، و به ويژه وقتي مسئلة قياس و گزينش در ميان باشد نمي‌توان اثري را بدون ملاحظات مربوط به خلق آن، زمانه يا دوره‌اي که اثر در آن پديد آمده است، مورد سنجش و ارزيابي قرار داد. اين را هم لازم است همين جا اضافه کنم که در دهة پنجاه شمسي رابطة دو جانبه ميان فيلم‌ساز و بيننده هيچ شباهتي به اين رابطه در زمان حاضر نداشت. اما رابطة ميان هنرمندان کماکان برقرار بود. اصولاَ هنر عرصة تأثيرات متقابل است، و پيوند مرموز و ناپيدايي ميان آثار هنري وجود دارد، و اين پيوند را ميان« طبيعت بي‌جان» و« طعم گيلاس» به وضوح مي‌توان ديد يا نشان داد. همين قدر مي‌توان اشاره کرد که جوان فيلم کيارستمي عکس‌برگردان پيرمرد فيلم شهيد‌ثالث است که در غوغاي شهري بزرگ و ناساز دچار دل‌خستگي و بي‌خويش‌تني شده است.
 « طبيعت بي‌جان» ، که در سال 1354 ساخته شد، نمايندة مواضع و ديدگاه‌هاي بسياري است که با بينش سنتي سينماي دهة پنجاه در ايران هيچ قرابتي ندارد. شهيد‌ثالث نخستين فيلم‌ساز ايراني است که مطلقاَ حاضر نشده است با جريان عمومي يا سليقة روز همراه شود. او به عنوان يک آزمايش‌گر آن قدر اعتماد به‌نفس دارد که به طور کلي خود را از ابتذال جلوه‌هاي تجاري و پُرفروش بودن مي‌رهاند، و به صرافت طبع از فيلم خود يک « نمونه» مي‌سازد. اين نمونه‌سازي کيفيتي کاملاَ مدرن دارد، و واقعيت را بر حسب تخيل سازنده‌اش از نو تعريف مي‌کند تا واقعيت متفاوت و« برتري» آفريده شود، واقعيتي که لايه‌هاي چندگانة درون خود را بازتاب بدهد. بازنمايي فيلم‌ساز از واقعيت نوعي محاکات در مفهوم ارسطويي آن است، به نحوي که جنبة زيبايي‌شناختي يا آفرينش‌گري آن محسوس باشد. فيلم‌ساز از ما دعوت مي‌کند که از نو ببينيم؛ همة هنرمندان و نويسندگان بزرگ چنين مي‌کنند. از نو ببينيم، به ويژه وقتي که در جامعة بسته‌اي باشيم. آن چه را لازم است ببينيم، يا در تخيل آوريم، هم« ممکن» است و هم واقعي. تصاوير فيلم همچون نقاشي‌هاي امپرسيونيست‌ها اغلب غافل‌گيرکننده است؛ تصاويري است با هدف کشف واقعيت و کشف امکانات سينما.
 مي‌توان شهيد‌ثالث را فيلم‌سازي منزوي و « جداافتاده» ناميد. او فيلم‌ساز انزوا و جداافتادگي است، جدا از فضاي حاکم بر سينماي وقت ايران، جدا از مخاطبان، جدا از منتقدان و بسيار دور و فراتر از زمانة خود. او تنها و دورافتاده و در ستيز با حريم‌ها و تحريم‌ها و ساختارهاي رايج« طبيعت بي‌جان» را ساخت. آزمايش‌گري او حاصل هماهنگي با باورها و خواست‌هاي حاکم بر جامعه نبود. حتي منتقدان نام‌آور سينما و روشن‌فکران ما، که در همان ايام – لابد به حکم مسئوليت اخلاقي يا نداي وجدان خود- از فيلم‌هايي نظير « قيصر» ستايش مي‌کردند، اهميت اين فيلم را درنيافتند و با سکوت ناراحتي با آن روبه‌رو شدند؛ گويي نمي‌خواستند با واکنش نشان دادن در برابر اين فيلم خود را در معرض خطر داوري فوري قرار بدهند. آن‌ها احساس ناامني مي‌کردند که مبادا با تأييد اين فيلم اشتباه کرده باشند، و انتظار پيشه کردند تا زمانه نظر خودش را دربارة فيلم اعلام کند و حقيقت ناگهان آشکار گردد.
 در واقع، چنان که اشاره شد، سليقة نشانه‌شناختي شهيد‌ثالث بسيار فراتر از زمانه‌اش بود، و اين سليقه حتي با هنرنمايي سينماگران غيرمتعارف و نويسندگان و روشن‌فکران دهة پنجاه، که عموماَ مقيد به نوعي انتقاد جامعه‌شناختي خشک و خالص بودند، نمي‌خواند. به گمان من سليقة او را بايد به دعوتي از بينندگان و هنرمندان به روي‌کردي ترديد‌آميز در برابر گفتمان‌هايي که در آن زمان مخاطبان و هنرمندان ما با آن روبه‌رو بودند تعبير کرد. «طبيعت بي‌جان» نه فقط در امتداد جريان فيلم‌سازي در ايران، و گونة معروف به« فيلم فارسي» ، نيست بلکه دقيقاَ واکنشي عليه آن است. اين واکنش به پرهيز شهيد‌ثالث از قصة دراماتيک و استفاده از بازي‌گران حرفه‌اي سينما و موسيقي محدود نمي‌شود، و به نظر من نمايندة يک جهان‌بيني و هستي‌شناسي تمام عيار است، که زمان مرده يا سکوت در آن نقش عمده و ساختاري دارد. فيلم‌ساز بيش ازکلام از سکوت براي نشان دادن و آشکارکردن استفاده مي‌کند. او با مهار عواطف آدم‌ها از تنهايي و بيگانگي و تباهي سخن مي‌گويد، سخني که در تصاوير ساده و فروتنانة فيلم طنين انداز است. در واقع فيلم هم نقد سينما است و هم نقد تماشاي سينما. شايد تعبير درست‌تر اين باشد که « طبيعت بي‌جان» را بازخواني سينما بدانيم.
 در « طبيعت بي‌جان» رويداد غيرمنتظره اعلام حکم بازنشستگي به پيرمرد سوزن‌بان فيلم است، و وقتي کارمندي ناشناس حکم را به دست پيرمرد مي‌دهد او نمي‌داند که با آن چه بايد بکند. او خاموش ودر سکوت واکنش نشان مي‌دهد؛ اگر چه مي‌داند زندگي خودش و همسر پيرش در خطر افتاده است. بازنشستگي براي او يعني ترک کار و ترک خانه و کاشانه، و از دست شدن همه چيز. به هم خوردن آرامش و صلح و صفاي زندگي کوچک آن‌ها به هم خوردن آرامش خاطر ما مخاطبان فيلم نيز هست، و آن رويداد غيرمنتظره در همين جا است. وقتي در پايان فيلم پيرمرد و همسرش با يک گاري اسبي حامل زاد و زندگي محقرشان آن خانة مسکوني کنار خط‌آهن را براي هميشه ترک مي‌کنند در واقع براي آن‌ها اين سفري است به نيستي، و ما همچون شهيد‌ثالث نگران پيرمرد و همسرش مي‌شويم؛ زيرا در حقيقت نگران خودمان هستيم. اين همانندي، يا تشبه، در آرامش و سکوت اتفاق مي‌افتد، و تأثير آن ديرپا خواهد بود.
 نوع آدم‌پردازي « طبيعت بي‌جان» در سينماي ايران منحصر به فرد است. ما چيز زيادي دربارة پيرمرد سوزن‌بان نمي‌دانيم. همين‌قدر مي‌بينيم که او هر روز از خانه‌اش بيرون مي‌آيد و وظيفه‌اش را به صورت عمل کوچکي ، حرکت اهرمي که راه خط‌آهن را مسدود يا باز مي‌کند، انجام مي‌دهد. او اسير در مقررات و عادات روزمرة خويش است. کار پيرمرد، اگر چه دشوار و توان‌فرسا نيست و نيازهاي فردي او و همسرش به آن بستگي دارد ، به جهت تکراري بودنش ملال‌آور و« بيگانه کننده » است. اين کار ناشي از نياز دروني پيرمرد نيست، بلکه برطرف کننده نياز بيروني او است. در واقع اجبار کار يا نوعي کار اجباري است، براي صيانت نفس و خانواده. پيرمرد در طول ساليان، و بر اثر تکرار، به اين نحوة کار و زندگي خو کرده است. همسرش نيز، که در تنها اتاق‌شان دار قالي کوچکي برپا کرده است، عادت‌هاي مشابهي دارد. اين‌طور به نظر مي‌رسد که حرکات و سکنات آن‌ها غريزي است، و سرنوشت‌شان بازيچة دست نيروي کوري است.
 نه پيرمرد و نه همسرش آمادة هيچ تغيير و تحولي نيستند؛ زيرا زمان مفهوم طبيعي خودش را براي آن‌ها از دست داده است. سه بُعد زمان( حال و گذشته و آينده) براي آن‌ها معنايي ندارد، و زندگي آن‌ها در توهم زمان حال تکرار مي‌شود. فيلم در زمان حال مي‌گذرد؛ تمامي زمان لحظة حاضر است. آن‌ها در لحظة حاضر زندگي مي‌کنند، در اکنون؛ گويي چيزي به نام گذشته و آينده وجود ندارد. زمان حال گذشته را تکرار مي‌کند و آينده مي‌تواند آبستن خطر باشد. در حقيقت براي آن‌ها حرکتي به سوي آينده وجود ندارد؛ زيرا فقط مي‌توانند گذشته را به صورت زمان حال تکرار کنند و پشت سر بگذارند. اما زمان به عنوان چارچوب امکانات به ناچار پديدة دگرگوني را پيش مي‌آورد؛ دگرگوني به صورت رويداد غيرمنتظره، يا همان اعلام حکم بازنشستگي.
 با روايتي که فيلم از زندگي پيرمرد و همسرش به دست مي‌دهد مي‌توان گفت راه خروجي از بن‌بست زندگي براي آن‌ها وجود ندارد. آن‌ها« وجود»ي هستند که همواره با مشکل روبه‌رو است، و در معرض تهديد است. در واقع شهيد‌ثالث آدم‌هاي فيلم خود را تحت سلطة زمان تصوير کرده است. او هم زمان را تثبيت مي‌کند و هم آن را مي‌آفريند. او اين زمان را بازنمايي مي‌کند تا سلطة زمان را بر آدم‌ها نشان بدهد. تأمل و طمأنينة‌اي که در روايت و ضرب‌آهنگ فيلم يه چشم مي‌خورد در حقيقت سبک کارگردان است؛ سبکي است که ژرفا را انعکاس مي‌دهد. مدرن بودن شهيد‌ثالث ، به مقدار فراوان، در شيوة نشان دادن همين عنصر زمان و کشتن و بازيافتن آن است. زمان هرروزه، زماني که به عمر و کار پيرمرد سوزن‌بان مربوط مي‌شود، زماني مرده است، و خواسته‌ها و آرزوهاي او را برآورده نمي‌کند. در حقيقت زمان تا وقتي که خواسته‌هاي ما در آن برآورده نمي‌شود پيش نمي‌رود؛ فقط تکرار مي‌شود يا کش مي‌آيد. ساعت شماطه‌داري که فيلم بر آن تأکيد مي‌کند، و در ديوارکوب تبليغاتي فيلم نيز بر آن تأکيد شده است، فقط زمان حرکت قطارها را نشان مي‌دهد، و لحظات تاريک و روشن شدن هوا را اعلام مي‌کند. در تمام طول فيلم ما فقط قطعه‌اي از خط‌آهن را مي‌بينيم و نه مبدأ و مقصد را. قطار نيز، که مي‌تواند نماد جنبش و حرکت باشد، و دايم گذر آن را بر خط‌آهن مي‌بينيم، در ارتباط با موقعيت پيرمرد و همسرش چيزي جز تکرار و روزمرگي را بيان نمي‌کند.
 « طبيعت بي‌جان» فيلمي است با ساختار گشوده که تفسير‌هاي گوناگوني را لازم مي‌آورد. اين که مي‌توان از فيلم قرائت‌هاي متفاوتي به دست داد و به تفسيرهاي مختلف و مکمل رسيد حکايت از آن دارد که ما با اثري روايي و گشوده سروکار داريم. در اين فيلم اشيا صرفاَ انعکاسي از روح مبهم آدم‌ها نيستند، و کنايه‌اي از عذاب يا ساية آرزوهاي آدم‌ها محسوب نمي‌شوند، بلکه بيگانگي خودشان از آدم‌ها، يا بر عکس بيگانگي آدم‌ها را از اشيا، به نمايش مي‌گذارند. شايد بتوان عناصري از اين بيگانگي را در رابطة مخاطبان با خود فيلم نيز تشخيص داد. من مايلم از اين بيگانگي به ابهام يا « ناتمامي» ساختار فيلم تعبير کنم. اصولاَ ابهام يا ناتمامي در ذات اثر هنري است؛ زيرا اثر هنري آفرينندة ابهام و ناتمامي است، و اين ابهام و ناتمامي را در خالق اثر هم مي‌توان ديد. اساساَ چيزي به نام اثر« تمام» و « برپا» وجود ندارد، و اين ميل به تمام کردن است که آثار هنري ديگري را لازم مي‌آورد. آن چه به زعم من تماشاي فيلمي مانند « طبيعت بي‌جان» را لذت‌بخش مي‌کند دست يافتن به فضاهاي جانبي و کشف معاني ضمني و پنهان در آن است. ما در مقام مخاطب مايليم آن چه را در هاله‌اي از ابهام يا ايهام قرار دارد روشن سازيم يا روشن ببينيم؛ زيرا آشکار کردن يا آشکارگي در موقعيت مخاطب سرشته است. در کنش آشکارگري مخاطب تبديل به ديگري مي‌شود، براي شناختن بيش‌تر خويش. ما مي‌خواهيم ديگري را بشناسيم تا در واقع تکليف را با خودمان روشن کنيم. اما آشکارگري نقطة ختام ندارد، همان گونه که انديشيدن و تأمل پاياني ندارد. آن چه آشکارگري را بي‌انتها مي‌سازد خيال‌آميز بودن پديده‌اي است که ما طالب آشکار شدنش هستيم.
10 ارديبهشت