چند نکتة نسبتاً آشکار در مورد تکينک اين داستان وجود دارد که بايد مطرح کرد. اين داستان يک صحنة بلند و سه صحنة کوتاه دارد. در حقيقت، شيوة کار چنان نمايشي است که بيش از سه چهار جمله براي انتقال از صحنه‌اي به صحنة ديگر لازم نيست. روايت در سراسر داستان عيني است و در واقع همة اطلاعات در گفت‌وگوهاي سادة رئاليستي گنجانيده شده. در نخستين صحنه، روشن شدن مأموريت تبهکاران با ذکر جزئيات مشخص صورت مي‌گيرد - اين واقعيت که چشم از آينة پشت بار بر نمي‌دارند، اين واقعيت که پس از بستن نيک و آشپز، تبهکاري که تفنگش را لب دريچة آشپزخانه گذاشته رفيقش و جورج را «مثل عکاسي که مي‌خواهد عکس دسته جمعي بگيرد» مي‌ايستاند - همة اين جزئيات بيش از آن که ماهيت ويژة مأموريتشان روشن شود آمده‌اند.
         ملاحظات ديگري در بارة تکنيک داستان مي‌توان داشت - مهارت در ايجاد ترکيب، ظرافتي که در صحنة نخست با رفتار شوخي‌آميز تبهکاران سبب ايجاد تعليق شده و سپس در صحنه دوم به سطح ديگري رسيده... ولي اين ملاحظات با اين که ارزش مطرح شدن دارند، به نخستين پرسشي که معمولاً براي هر خواننده‌اي پيش مي‌آيد يا بايد پيش بيايد پاسخي نمي‌دهند. به اين پرسش که: «اين داستان دربارة چيست؟»
         اهميت پاسخ فوري به اين پرسش از اين‌جا معلوم مي‌شود که خوانندگاني هستند که پس از آشنايي اوليه با اين داستان، احساس مي‌کنند نفس داستان در صحنة نخست بريده مي‌شود و در واقع خود صحنة نخست به نقطة کانوني نمي‌انجامد -« نکته»اي ندارند. خوانندگاني هستند که صحنة نخست را که مقصودي پشت سرش نيست، زمينة «توان‌بخشي» مي‌دانند براي صحنة دوم. اين خوانندگان تصميم «ئول آندرسون» براي فرار نکردن از دست تبهکاران را- براي تمام کردن «اين دربه‌دري» - تأييدي بر اين نظر مي‌پندارند. اين خوانندگان احساس مي‌کنند که اين داستان بايد همين‌جا پايان گيرد. اينان هيچ ارتباطي در چند صحنة آخر داستان نمي‌يابند و نمي‌دانند چرا نويسنده ضرب داستانش را گرفته است. مي‌توان گفت خوانندگان دستة نخست احساس مي‌کنند «آدمکش‌ها» يک داستان تبهکاري است - داستان ماجرايي که خوب از آب در نيامده. خوانندگان موشکاف‌تر دستة دوم اين داستان را داستان «ئول آندرسون» مي‌دانند. هرچند شايد تا اندازه‌اي متحير باشند که چرا داستان آندرسون چنين غيرمستقيم بازگو شده و با از هم گسيختگي دنبال شده. به کلام ديگر، اين خوانندگان به جاي پرسش «اين داستانِ چيست؟» پرسش «اين داستانِ کيست؟» را مي‌نشانند. خوانندگاني که اين پرسش را به اين صورت بيان مي‌کنند، با اين واقعيت روبه‌رو مي‌شوند که همينگ‌وي نه داستان تبهکاران و نه داستان آندرسون، بلکه داستان آدم‌هاي توي غذاخوري را باز مي‌گويد. به اين جمله‌هاي واپسين داستان توجه کنيد:
نيک گفت:«مي‌خوام از اين شهر برم.»
جورج گفت:«خوبه. کار خوبي مي‌کني.»
«نمي‌تونم اصلاً فکرشو بکنم که اون‌جا تو اون اتاق منتظره و مي‌دونه که مي‌خوان حسابشو برسند. خيلي وحشتناکه.»
جورج گفت:«بهتره فکرشو نکني.»
         پس، از اين دو نفر پيداست که نيک تأثير پذيرفته. جورج توانسته خودش را با موقعيت جور کند. به اين ترتيب، اين داستان نيک است. و داستان دربارة کشف بدي است. درون‌مايه به يک معني همان درون‌ماية «هملت» است با درون‌مايه داستان «مي‌خواهم بدانم چرا» شروود آندرسون.
         اين تعريف از درون‌ماية داستان، حتا اگر پذيرفتني بنمايد، بايد با جزئيات ساخت داستان آزموده شود. براي ارزيابي داستان، و نيز براي فهميدن آن، بايد مهارتي را که در صورت بخشيدن به درون‌مايه به کار رفته در نظر گرفت. براي مثال، مي‌توان پرسش مشخصي مطرح کرد:«آيا آخرين بند داستان جزئياتي را براي خواننده روشن مي‌کند که درابتدا فقط نمودي تصادفي و رئاليستي داشته‌اند؟ اگر ما درون‌مايه را کشف بدي براي نيک فرض کنيم، جزئياتي از اين دست معنا و مفهوم مي‌يابند. نيک را تبهکاران بسته‌اند و دهن‌بند زده‌اند و جورج آزادش کرده. از خود داستان نقل کنيم:«نيک پا شد. هيچ وقت دستمال توي دهانش نچپانده بودند. گفت:«بگو ببينم، چه مرگشان بود؟» سعي مي‌کرد خودش را از تک و تا نيندازد.»
         دهن‌بند زدن چيزي است که توي داستان‌هاي پليسي مي‌خواني و چيزي نيست که به سرت بيايد؛ و اولين تأثيرش هيجان است، هيجاني تقريباً لذت بخش و يقيناً بهانه‌اي است براي مردانگي. ( قابل توجه است که همينگ‌وي عبارت «دستمال چپاندن» را به کار مي‌برد و نه عبارت معمول «دهن‌بند زدن» را. درست است که «دستمال چپاندن» برتري حسي خاصي به عبارت «دهن‌بند زدن» دارد، چون زمختي پارچه و خشکي ناپسند پارچه را بر روي دهان القا مي‌کند. اما اين برتري تحت‌الشعاع برتري ديگري واقع شده است: «دستمال چپاندن» در داستان پليسي به جامة دهان‌بند زدن درمي‌آيد و اين‌جا اين کليشة داستان پليسي به حقيقت پيوسته است.) نحوة بيان کل ماجرا - «هيچ‌وقت دستمال توي دهانش نچپانده بودند.» - اين جزئيات رئاليستي را زمينه‌ساز کشف نهايي مي‌کند.
         يک زمينه‌سازي ديگر در اظهارنظر تبهکار دربارة سينما نمودار مي‌شود:«بايد بيش‌تر بري سينما. سينما براي بچه‌هاي زبلي مثل تو خيلي خوبه.» اظهار نظرهاي مربوط به سينما که درست پس از اسباب‌چيني تبهکاران در غذاخوري آمده است. به يک معني، نوعي بيان غيرمستقيم است؟ خواننده دليل استانده و روند کشتار تبهکاري را در مي‌يابد. اما در سطحي ديگر، اين اظهار نظرها تأکيدي است بر اين کشف که کليشه‌هاي غير واقعي ايجاد وحشت واقعيتي دارند.
         پسري که اين تبهکار با او حرف مي‌زند، معني اشاره به سينما را مي‌فهمد، چون بلافاصله مي‌پرسد:«دليلش چيه که مي‌خواهي ئول آندرسونو بکشيد؟ مگه چيکارتون کرده؟» تبهکار جواب مي‌دهد:«هيچ‌وقت که اين بختو نداشته که کاريمون بکنه. حتا ماها رو تا حالا نديده.» تبهکار تعبيراتي را که ماية زندگي‌اش هستند مي‌پذيرد و به آن‌ها مي‌بالد - تعبيراتي که از جهان آن شهرستان کوچک در مي‌گذرند. او چنان که پيداست با يک قانون زندگي مي‌کند - قانوني که او را از مسائل دوستاري شخصي با بيزاري شخصي فراتر مي‌برد. اين قانون غيرواقعي - غيرواقعي چون عناصر شخصي معمولي زندگي را انکار مي‌کند - مانند دهان‌بندي ناگهان صورتي واقعي به خود مي‌گيرد. اين کيفيت غيرواقعي و نمايشي در توصيف تبهکاران هم پس از ترک غذاخوري و وقتي که توي خيابان از زير تير چراغ‌برق مي‌گذرند منعکس است:«با آن پالتوهاي چسبان و کلاه‌هاي لبه‌دارشان شبيه هنرپيشه‌هاي نمايش‌هاي سرگرمي بودند.» حتا به گفت‌وگوي آن‌ها هم راه مي‌يابد خود گفت‌وگو آميزة ظريفي از شوخي و کناية مکانيزه است - نوعي شوخي کليشه‌اي که هميشه مقدمة يک وضعيت است و آن وضعيت را در بر مي‌گيرد. در اين سطح تشابه با گروه نمايش سرگرمي نوعي خلاصة گوياي جزئيات است که به صورتي غيرمستقيم‌تر و نمايشي‌تر ارائه شده است. در سطحي ديگر، کيفيت خسته‌کننده و تصنعي طنز آنان نشانة شوم‌تري است. اشاره‌اي است به بي خيالي حرفه‌اي آنان که وضعيتي را که براي بچه‌هاي توي کافه تکان دهنده است براي خودشان پذيرفتني مي‌کند. آنان تحقير شده و خسته‌اند، خستگي و حقارت تازه‌کارهايي که با ناظران خام و ناشي روبه‌رو مي‌شوند. اين قانون که ناگهان از جهان تصنعي داستان پليسي و سينما به واقعيت منتقل شده است. به اندازة کافي تکان‌دهنده است ولي اين براي نيک تکان دهنده‌تر است که ئول آندرسون هم، مرد قرباني، اين قانون را مي‌پذيرد. در مقابل خبري که نيک براي او مي‌برد، او هيچ‌کدام از واکنش‌هايي را که نيک خيال مي‌کند طبيعي است نشان نمي‌دهد: پليس را خبر نمي‌کند، فکر نمي‌کند که گنده‌گويي کرده باشند، از شهر بيرون نمي‌رود، پسر مي‌پرسد:«نمي‌تونين بالاخره يه فکري بکنين؟»
«نه، من آلوده شده‌ام.»
         همان‌طور که پيش‌تر گفتيم، براي دسته‌اي از خوانندگان اين نقطة اوج داستان است و داستان همين‌جا بايد تمام شود. اگر بخواهي چنين خواننده‌اي را متقاعد کني که نويسنده در پيش‌برد داستان محق بوده است، ناچاري به اين پرسش پاسخ بدهي: منظور از حادثة کوچک نسبتاً «بي‌رمق و ظاهراً» بي‌ربط بعدي، گفت‌وگو با خانم بل چيست؟ گفته شده که خانم بل آمده است تا توضيح به تأخير افتاده‌اي بدهد يا با طلب هم‌دردي براي آندرسون که به نظر او «مرد نازنيني» است و اصلاً با تصوري که او از مشت‌زن دارد مشابه نيست، تأکيدي بر جريان داستان ايجاد کند. اما اين براي قانع کردن خوانندة هوشيار کافي نيست و حق دارد که به اين تفسير خرسند نباشد. خانم بل در واقع دروازه‌بان دوزخ در نمايشنامة «مکبث» است. جهان معمولي است که اکنون به خاطر اين واقعيت که هم‌چنان بر روال هميشگي‌اش پيش مي‌رود، شگفت‌زده شده است. براي او، ئول آندرسون فقط مرد نازنيني است، يا اين که توي رينگ بوده، بايد برود بيرون و توي هواي به اين خوبي قدمي بزند. او اشاره‌اي به فرديت معمولي آندرسون مي‌کند که با مقتضيات قوانين مکانيکي در تضاد است. حتا اگر وحشت غير واقعي فيلم و داستان پليسي واقعيت بيايد، حتا اگر مرد قرباني که آن بالا روي تختش دراز کشيده سعي کند که تصميمش را بگيرد و برود بيرون، خانم بل هنوز خانم بل است. او خانم هرش نيست. خانم هرش صاحب آن‌جاست، او آن‌جا را براي خانم هرش اداره مي‌کند. او خانم بل است.
         نيک دم در مهمان‌خانه با خانم بل ديدار مي‌کند - روال معمول از تضاد طنزآميزي که ايجاد مي‌کند بي‌خبر است. در غذاخوري، نيک به صحنة معمولي برمي‌گردد - صحنة معمولي که از وحشت‌زدگي آگاه است. همان غذاخوري قديمي است، با جورج و آشپز که دارد کار خودش را مي‌کند. اما آنان، بر خلاف خانم بل، مي‌دانند که چه پيش آمده. با اين همه، حتا آنان هم به زحمت از روال معمولشان خارج مي‌شوند. جورج و آشپز دو سطح متفاوت از برخورد با وضعيت را ارائه مي‌دهند. آشپز، ازهمان اول، نخواسته وارد ماجرا بشود. وقتي که صداي نيک را مي‌شنود که برگشته، مي‌گويد:«اصلاً نمي‌خوام حرفاتو بشنوم.» و در را مي‌بندد. اما جورج بوده که از همان اول پيشنهاد کرد که نيک به ديدن آندرسون برود و با اين همه، به او گفته:«اگه دلت نمي‌خواد، نرو.» پس از اين که نيک ماجرا را براي جورج تعريف مي‌کند، جورج مي‌گويد:«عجب وضع گنديه.» اما جورج هم، به يک معني دست کم، قانون را پذيرفته است. وقتي که نيک مي‌گويد:«آخه مگه چيکار کرده بوده؟» جورج با بازتابي از همان بي‌خيالي آدمکش‌ها، جواب مي‌دهد:«شايد به يکي نارو زده. براي همين چيزاست که مي‌کشن.» به عبارت ديگر، اين وضعيت فقط براي آشپز و آن هم تا آن‌جا که به سلامت خودش مربوط مي‌شود تکان دهنده بوده است. جورج از احتمالات ديگر خبر دارد، ولي به روي خودش نمي‌آورد. براي هيچ يک از آنان، وضعيت به معني کشف بدي نيست. اما براي نيک، کشف هست، چون او هنوز اين توصية پدرانة جورج را آويزة گوش نکرده که «خب، بهتره فکرشو نکني.»

داستان «آدم‌کش‌ها» (ترجمة نجف دريابندري) را اين‌جا بخوانيد
داستان «آدم‌کش‌ها» (ترجمة رضا قيصريه) را اين‌جا بخوانيد